老庄美学与艺术鉴赏

在中国文化史上,深刻玄妙的老庄哲学作为东方智慧的典型代表所提供给我们的并非实证性结论,而是哲理式的原形;并非凝固的教条,而是开放的框架。它有着广阔的“不确定域”,从而为历代阅读者和解释者保留了“具体化”和“重建”的无限空间,使之可以纵横驰骋、常释常新。本文试图从艺术鉴赏的角度对老庄美学进行单面的剖析,力求用老庄哲学“原典”来丰富和发展当下文艺理论基本问题的研究。


一、天然朴素的审美标准


审美标准是艺术鉴赏发生期需要讨论的问题,人们对美的事物的欣赏同时也是对该事物是否美的一种情感性的评价与批判,它首先具有个人爱好的主观倾向性。庄子认为世界上的事物是“各美其美”的:“逆旅人有妾二人,其一人美,其一人恶,恶者贵而美者贱。阳子问其故,逆旅小子对曰:‘其美者自美,吾不知其美也;其恶者自恶,吾不知其恶也。’”(《庄子·山木》)那么,在艺术鉴赏中,是否存在普遍有效、应当遵循的审美标准呢?在老庄美学中我们可以找到答案:即崇尚天然朴素的审美标准。


老庄美学思想的核心是提倡自然本色之美,反对人为雕琢,这和他们的整个哲学思想体系是分不开的。老庄认为,万有一切的根源在于“道”,“人法地,地法天,天法道,道法自然。”(《老子》第二十五章)由于道的本性是朴素无为的,而美作为道的一种衍生性存在,其本质特性也应在于朴拙自然。所以庄子说:“朴素而天下莫能与之争美。”(《庄子·天道》)老庄认为最高最美的艺术是完全不依赖人力的天然艺术,“天地有大美而不言”即是美的自然朴拙的特性所在。如在《齐物论》中,庄子把声音之美分为三类:“人籁”、“地籁”、“天籁”,提出“夫天籁者,吹万不同,而使其自己者。咸其自取,怒者其谁耶!”认为“天籁”不受任何拘束,是天然的,是最美的。此外还有《天运》篇中借助神话故事对“天乐”的生动描绘和《田子方》篇中“解衣般礴”的故事,都体现出老庄对于朴拙之美的推崇。老子曾说“美言不信,信言不美。”说得也是这个道理。


老庄提倡的自然朴拙,施之于艺术领域是否意味着什么也不做,弹琴必是无弦的,作画必是无形的,写诗必是无言的呢?并非如此。他们的美学实践指归在于:行为须得自然朴素,不是取消艺术,而是要求艺术没有人工斧凿的痕迹,避免离道弄巧,即“大巧若拙”、“以天和天”、“善行无辙迹”。由此不难看出,老庄审美标准的基本精神是要求最大限度的符合自然,以自然本身为美的最高标准。这一点对我国两千多年的美学和文艺思想的发展产生了深远的影响,追求艺术本真一直是最高的美学境界。


钟嵘在评颜延之诗时,曾引了汤惠休对谢灵运和颜延之诗所作的比较:“谢诗如芙蓉出水,颜诗如错彩镂金”。钟嵘对颜延之的创作倾向不满,显然倾向于“芙蓉出水”之美。唐李白曾指出,“清水出芙蓉,天然去雕饰”(《赠江夏韦太守良宰》)的美学观,还说:“一曲斐然子,雕虫丧天真”(《古风》三十五),北宋苏轼也以自然为宗旨,认为文章应该“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”南宋画家韩拙也提出,绘画要以“默契造化,与道同机”(《山水纯全集》)作为最高标准。总之,推崇自然朴素,反对雕琢之美,是我国古代艺术鉴赏中所遵循的一个普遍原则。



二、虚静生明的审美心境


在艺术鉴赏中,审美心境对于鉴赏的影响是明显且不容忽视的。“当读者处于欣悦的情绪状态时,一部平常之作,也有可能引起浓厚的阅读兴趣,得到惬意的审美享受。当处于抑郁的心理状态时,即使面对优秀作品,也有可能因心烦意乱而难以进入其中的艺术境界,难以真正体味到作品的奥妙。”(《文艺理论基础教程》,童庆炳)即使面对同一作品,由于情绪状态不同,也会导致不同的鉴赏境界。面对一部作品,鉴赏者想要真切看清作品中描写的对象,充分体味作品的内涵和旨趣,进入一种心醉神迷的想象之境就必须摆脱纷繁情绪的干扰,凝神贯注,用情专一,具有“虚静生明”的审美心境。


“虚静”一词最早见于《老子》,“致虚极,守静笃。”其目的是要“涤除玄览”,排斥一切主观杂念,深入的观察事物及其变化。庄子在《天道》篇中说:“圣人之静也,非曰静也善,古静也。万物无足以铙心者,古静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神?圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之静也。夫虚静恬淡,寂寞无为者,天地之平,而道德之至,故帝王圣人休焉。”庄子认为“虚静”是人的认识的最高阶段,人达到这个阶段后,对宇宙间的一切事物及其变化发展规律就能一清二楚,而不会受到任何具体认识的片面性的局限和影响。


我国古代美学受道家哲学影响,常标举“虚静”二字,描述进入审美状态时的心理,讲的也是“湛怀息机”(况周颐《蕙风词话》卷二)——虚,“罄澄心以凝思”(陆机《文赋》)——静;即去欲和专注这两个要点。同西方美学理论相较,“虚静”似乎还有强调开拓主体心理空间,增强主体感受能力的积极意义。刘禹锡说:“能离欲,则方寸他虚,虚而万景入。”《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》苏轼认为:“静故了群动,空故纳万境。”《送参廖师》如冠九则指出“澄观一心而腾踔万象”,《都转心庵词序》说的是“虚”可以扩充心胸,扩展心理空间。至于刘勰所说:“水停以鉴,火静而朗。”《文心雕龙·养气》则是借自然景象来强调只要人的内心保持安宁、平静的状态,就能明查周围的审美对象。由此可见,“虚静以生明”这种审美心境在鉴赏活动中的重要性。


那么如何才能具备“虚静生明”的审美心境呢?庄子在《达生》篇中引入“心斋”这一概念范畴对“虚静”作出了补充。“梓庆削木为鐻”的故事中,梓庆之所以能制作出“见者惊犹鬼神”的鐻来,是因为他经过了“斋以静心”而达到了“虚静生明”的境界。就艺术鉴赏过程而言,它是一个需要鉴赏者排除一切外界干扰和内心杂念,达到“观古今于须臾,抚四海于一瞬”的复杂的精神活动。为了使主客观达到高度的统一,使自己完全融入艺术作品之中,实现对作品的审美价值判断,就应该本着“虚静生明”的审美心境。当然艺术鉴赏者要超越现实功利,达到完全“虚静”也是不可能的,“虚静”作为艺术鉴赏活动中的一种理想的审美心境需要鉴赏者不断的深入认识并努力接近。



三、言意之辨的审美探寻


当我们确定了艺术鉴赏的标准,调整好艺术鉴赏的心境,就该进入到具体的鉴赏阶段。在这个过程中,鉴赏者以自己的期待视野为基础,对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。波兰现象学美学家罗曼·英加登指出,在文学作品的诸层次结构中,语言现象中的语词——声音关系是固定的,词、句、段各级语言单位的意义组合也是不变的,而在表现的客体层和图式化方面,则带有虚构的纯粹意想性特征,本身是模糊的、难以明晰界说的。至于思想观念以及其它形而上的蕴涵,更是混沌朦胧,仿佛只可意会,不可言传。


追溯我国古典美学,对于这一问题,老庄早就有过精辟的论述。老子主张行“不言之教”,他说:“知者不言,言者不知”。庄子在《天道》篇中说道:“世之所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意有所随。意之所随也,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。”这里庄子主张言不能尽意,他认为圣人之意是无法言传的,用语言文字写的圣人之书不能表达圣人之意,只是一堆糟粕,不值得珍惜。庄子这种言不尽意的主张是和他的整个哲学思想联系着的。“言”和“意”的关系,同“有”和“无”的关系一样,“言”是“有”,“意”是“无”,“言”是“实”,“意”是“虚”。具体的语言文字是有局限性的,它不能把人的无边无涯的思想内容都表达出来。


那么,老庄是否主张不要语言文字呢?并非如此。在老庄看来语言文字只是表达人的思维内容的一个象征性的符号,是帮助人们了解和获得“意”的一个工具。庄子在《外物》篇中说“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”在庄子看来,载意之言与捕鱼之笱、捉兔之网具有同样的性质,都是手段,而绝非目的,用这些工具所要达到的是获取对象的目的,一旦目的实现,便会忘了手段。


在艺术鉴赏时,鉴赏者看到的只是作品的抽象性符号的系列组合,而不是可以直接构成审美对象的物质形态的形象,这就需要鉴赏者对艺术作品进行“言意之辨”的审美探寻活动。对于文本直接呈现出来的“言”,我们不能作简单的分析理解。比如在《红楼梦》第九十八回中,黛玉死前所言:“宝玉!你好……”仅四字却蕴涵了无尽的哀怨,纠结着复杂的情感。我们对此的理解必须联系到时代赋予人物的悲剧色彩,人物自身的悲剧性格,贯穿全书的情感基调,创作主体的主观意图,特别起到决定性作用的是鉴赏者的再创造性体味。通过以上这些我们才能得到文本背后蕴藏的“意”,一旦我们体味到了“意”的存在,对于作者的表述方式、语法构成反而不会在意了。


艺术作品的“意”是开放的、流动的,对于不同鉴赏者同样的“言”蕴藏着不同的意,艺术品与鉴赏者之间的对话会使文本生成无数不同的“意”。唐人司空图从阅读欣赏的角度指出诗的高妙境界在于其“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”正是继承发展了老庄关于“言意”关系的观点。而艺术家创作出来的形象之所以会出现高于主体创作思维的情况,也正是因为鉴赏者对此进行“言意之辨”的审美探寻的结果。审美意义是在探寻的过程中生成的,因此,“言意之辨”的审美探寻是整个艺术鉴赏活动中最为关键的环节。


四、物我同一的审美境界


当审美主体充分探寻到“言外之意”时,优秀的艺术作品会引起鉴赏者的共鸣共感,使鉴赏者体验到“物我两忘”、“身与物化”、“我没入大自然,大自然没入我”的最高审美境界。庄子在《齐物论》中所记载的“庄周梦蝶”的故事,最早提出了“物化”一语,就是指这种物我界限消融,我与万物融化为一的心理境界:“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与?周与胡蝶,则必有分矣。此之谓物化。”


王向峰在《老庄美学新论》中曾透析:在审美活动中,审美主体与审美客体结成对象化关系,在这一过程中,审美主体要把属于自身的丰富的本质力量对象化地体现在审美客体即审美对象中,并在其中直观自身。正是依靠审美客体的互化交融,依靠审美对象化才能完成主客观相统一的审美过程。庄子物化论深刻的揭示了审美活动的本质特征。他看到了物我交融的境界是区别于人世生活的更高的精神境界,并以此作为他的精神追求,为我们提供了一个审美活动的范例。


“物我同一”的审美境界是艺术鉴赏的最高境界,它是继共鸣、净化之后主客体之间合而为一的精神状态,这其中没有任何世俗的困扰和人生的烦恼,力求达到的是自由自适的、乘物游心的审美超越。此时,主客体之间所有对立面都化为动态的统一,达到主体与客体完全融合一致的境界。“情往似赠,兴来如答”,主体在客体上注入了自己的人格和生命,打上了自己精神世界的印痕,产生一种忘怀一切的自由感。正如叔本华所说,审美主体在审美活动中“不再考虑事物的时间、地点、原因和去向,而只看对立着的事物本身……他迷失在对象之中,甚至忘记自己的个性、意志,而仅仅作为纯净的主体继续存在着,像是对象的一面明镜,好像那儿只有对象存在,而没有任何人感知它,他再也分不出感觉和感觉者,两着已经完全合一,因为整个意识都充满了一副美的图画。”(转引自朱光潜《悲剧心理学》第二章)


五、乘物游心的审美超越


掩卷暇思,进入鉴赏活动的尾声,即比共鸣、净化、物我同一更高,包括潜思默想、洞悉宇宙奥秘、体悟人生真谛、提升精神境界等状态与过程的“乘物游心”的审美超越阶段。刘绍谨在《庄子与中国美学》中说,所谓“乘物以游心”是一种超越现实人间的一切关系、利害之后达到的自由快适之感,游心不是肉体的飞升,而是心灵的逍遥、精神的容与,它与人世间毫无关系,是个人没有束缚的自由的精神王国,更可以说是超越了“人世间”的一切累赘后所达到的一种内心的和谐、自适的审美超越。“乘物”不是不要物,而是要超越物,去物之累。“乘物以游心”有如康德所说的那种与感官生理的快感无关,不夹杂理性判断,没有目的的合目的性的纯粹的审美快感。


“乘物以游心”所追求的是对现实人间的一种主观精神的超越,而老庄所要成就的人生,实际上是艺术的诗意人生,在艺术鉴赏活动中审美意义的最终实现也正基于此。中国文人历来有对纯艺术精神的追求,正式秉承了老庄“乘物游心”的传统,而只有达到或在某种程度上达到了这样的审美超越,鉴赏活动才能真正实现其价值。


综上,从“天然朴素”的审美标准、“虚静生明”的审美心境,到“言意之辨”的审美探寻,“物我同一”的审美境界,最后通向“乘物游心”的审美超越构成了一个完整的动态艺术鉴赏过程。老庄闪动的智慧是这一过程中最耀眼的光芒,它穿透历史,走向今天,对于推动中国古典美学与西方接受理论的对话有着不可替代的作用。宗白华先生指出:“只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象,才能使静照中的‘道’具体化、肉身化。德国诗人荷尔德林有两句诗含义极其深:‘谁沉冥到那无边际的深,将热爱着这最生动的生。’他这句话使我们突然省悟中国哲学境界和艺术境界的特点。中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏。道具象于生活、礼乐制度,道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”同时,以老庄美学为指导的艺术鉴赏实践活动也是区别于当下物质至上,功利鉴赏的一缕清新之风。但愿此风长驻人心,使我们的人生充满美的意蕴。


(来自艾薇)


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