加精 胡汉之间——元代刻丝的功用与其折射的文明

一、小引
    刻丝,又作缂丝、克(尅、剋)丝,是以通经断纬方法制作的彩色丝织物。自20 世纪50 年代以来,这个名词通常写作“缂丝”。不过,宋以来,“刻丝”及“克丝”的写法更常见。即令晚到民国,在文献,特别是官府文献里,“缂丝”依然出现无多。因较早的文献多做“刻丝”,且作品经向的花纹轮廓有缝隙,外观犹如刀刻,故今日的写法仍以“刻丝”为宜。尽管《玉篇》、《广韵》等释“缂”为“织纬”,刻丝的花纹也的确是从纬向分块织就的,但隋唐以降,中国的多数织纹丝绸都靠纬线起花,故将通经断纬的丝绸写为“缂丝”,也并不能说明其工艺特点。反不如作“刻丝”,既延续了多数古人的传统写法,又能充分揭示其外观特征。
    关于蒙古国和元代刻丝的用途,有服用、欣赏、供奉三种。其中,“供奉”,不会引出歧义,但对“服用”和“欣赏”,还应先做解说。在古代工艺美术品中,实用和欣赏往往并无断然的界限,所有的实用品都能欣赏,不少欣赏品也能实用,因而,本文所谓服用和欣赏也仅就作品的基本功用而言。
    供奉用刻丝的织造大致与元相始终。若从功用的角度,当年服用性、欣赏性刻丝的发展可分为两个阶段,一为从蒙古国建立到元中期,一为元后期,即顺帝时代。


图1: 紫汤荷花纹刻丝靴套(蒙古国),
内蒙古达茂旗明水墓地,内蒙古考古研究所


    二、历史回顾
    已知最早的刻丝为唐时的作品,在中国的西北,已经几次出土,它们应当出自当地少数民族织工的梭下。其花纹、配色往往很“洋”,而其通经断纬的织法显然源出西方的刻毛。若从已知实物的形状窄长和图案细巧分析,做衣带等服用品至少是唐时刻丝的主要用途。(唐时的刻丝已发现了不少,当年,斯坦因、伯希和与日本大谷探险队都曾在中国的西北掘得。二十世纪七八十年代,在吐鲁番阿斯塔那和都兰热水的墓葬里,中国考古工作者又获得过那时的刻丝。此外,在日本奈良的正仓院里,唐时的刻丝仍有几种珍存,它们应是当年流入日本的。)
辽宋金刻丝依然多系服用品。如辽墓中出土的袷被、靴面等(《法库叶茂台辽墓纪略》),小祀时,辽帝自服“克丝华红龟纹袍”;澶渊之盟,宋辽修好,此后,每遇宋帝生辰,辽主的贺礼就包括刻丝御衣。南宋人说,徙居华北的回鹘织“尅丝袍”,定州则织刻丝女衣。
    当年的刻丝每每成匹,若成匹,则必定是用以裁造衣物的。这样的刻丝,北方、南方都在大量织造。如靖康二年(1127)二月三日,“金人取丝一千万斤,河北剋丝六千八百匹” ;绍兴二十六年(1156),高宗回赐三佛齐国王“生剋丝六百匹”等;淳熙三年(1176),孝宗回赐占城国王“川生克丝二十疋”等;官宦馈赠友人,也会寄送“土织克丝二疋”。南宋的都城临安(今杭州),是著名的刻丝产地,这里织花、素两种刻丝。
    应该留意的是,刻丝有粗精之分。粗放者当即“素”刻丝,制为一般的服用品,精细者当即“花”刻丝,固然也可服用,但更典型的却是制为欣赏品。对它们,元末的孔齐似曾解说:宋代缂丝作,犹今日纻丝也。花样、颜色,一段之间,深浅各不同,此工人之巧妙者。近代有织御容者,亦如之,但着色之妙未及耳。凡缂丝亦有数种,有成幅全枝花发者为上,折枝杂花者次之。有数品颜色者、有止二色者。宛然如画。
    这里,“止二色者”,或即素刻丝,“数品颜色者”,或即花刻丝。
    刻丝的图案以小梭织就,制作的耗时费工引出了花纹可以随形变化、色彩能够从心所欲。两宋经济发达,文化繁荣,绘画性装饰风行。刻丝技艺一在汉地生根,精细之作很快就转为欣赏品。它们备受士大夫推崇,成了清雅玩好。在明清鉴赏家笔下,还出现了朱克柔、沈子蕃等南宋摹刻绘画的巨匠,带其款识的传世作品,还被奉为典范。宋代摹仿书画的刻丝曾为清宫大量收藏,在《佩文斋书画谱》、《秘殿珠林》、《石渠宝笈》等中,都有记录,作品今日也多有保存。特别是摹刻宋徽宗的作品,应当产在官府作坊。宋有克丝作,它曾属后苑造作所,后隶文思院,精美的摹刻作品最有可能出自其工匠之手。
    三、蒙古国到元中期
    不过,蒙古族的南下却长期遏制了精细刻丝欣赏化的潮流,对此,考古资料和文献记录都在提供支持。
    迄今出土的蒙元刻丝均应为服用品,如乌鲁木齐盐湖元墓和达茂旗明水墓地的靴套(图1),而明水墓地的时代还被判定为13 世纪早期。此外,1959 年,在盐湖,还出土过元代刻丝的残片(图2),从刊布的图像看,它显然也是服用品。


图2:花卉纹缂丝( 元),长31 厘米、宽16 厘米,
新疆乌鲁木齐盐湖,新疆维吾尔自治区博物馆


    一幅渐被淡忘的刻丝是北京双塔庆寿寺里的残片(图3),关于它的用途,似有隐约的争议。1257 年,它随葬海云大和尚的衣冠冢,紫色地,题材为水波中的鹅戏莲花。花纹形象细小,构图取四方连续的形式,其图案如今通常被称为“紫汤鹅戏莲”。 此作风貌与明水靴套酷似,唯题材多出了鹅。对其用途,当年的报道未作明确的判断,但应是出于对时代和图案的双重考虑,专家曾长期将它命名为“紫汤荷花”,这个命名得自南宋书画裱褙锦。 命名如此,欣赏的意味自然含蕴其中。不过,因其图案与明水靴套相近,且织造粗犷,故若判定为大量织造的服用品,显然更合情理。


图3:紫汤鹅戏莲刻丝局部(蒙古国),长68 厘米、宽56 厘米, 
北京双塔庆寿寺,首都博物馆


    不唯考古学提供的蒙元刻丝实物均应为服用品,文献明确记录的元前期刻丝依然如此,如至元二十三年(1286),袁州路宜春县(今江西宜春市)的军户会接受“克丝一匹”的聘礼。与宋代情形相同,刻丝以匹计,当然是用于裁制衣物的,而民间的刻丝居然成匹,又表明了织造的繁盛。
    宋代,摹刻法书名画曾经昌盛,入元,制作当然不会断绝。然而,应当出于统治集团对汉族文明的隔膜,及至元中叶,当因制作的萎靡,摹刻法书的技艺已经大大退步。对此,博雅风流的赵孟頫曾经发过感慨:
    古人法书镌之金石尚矣。至宋,则有绣者,有刻丝者,真足夺天孙之巧,极机杼之工矣。此卷乃米襄阳临唐太宗书,镂织之精,无毫发遗憾,盖墨迹余及见之故耳。今世刻丝家已失真传,虽有作者,皆不逮也。昔人称,唐人双钩下真迹一等,余于此卷亦云。延祐二年秋七月十日识。子昂。
    刻书、刻画,性质相同,境遇相似,刻书技艺的衰退应也反映了欣赏性刻丝的凋零,而汉地欣赏性刻丝凋零的发端该在宋元易代之时。
    四、元后期
    伴同蒙古族居处中土日久,受华夏文化熏染日深,到元后期,宫中的刻丝已有明显变化。御用的刻丝扇面已取绘画性构图,并且,织造精妙:(端午)节前三日,中书礼部办进上位御扇,扇面用刻丝做诸般花样,人物故事、花木翎毛、山水界画,极其工致,妙绝古今。若退晕、淡染如生成,比诸画者,反不及矣。仍有金线戏绣出升降二龙在云中。以玉为柄,琢云龙升,上以赤金填于刻纹内,又用金线条缚之如线系,或扇团以银线缠之。如是者凡数样,制俱不同,有串香柄,玛瑙、犀角成,雕龙凤,金涂其刻。
    上引文出自熊梦祥笔下,梦祥是江西丰城人,元末,方入大都,所记当系顺帝时代的情况。而在稍早的文宗时代,端午节御扇是以刺绣做扇面的。 不过,到顺帝时代,宫廷的刻丝扇面与刺绣扇面大约同时并用,因为,撰作稍晚的元人宫词又会说到端午绣扇。



图4:刻丝牡丹图扇面(元后期), 
纵22.6 厘米、横26.3 厘米,辽宁省博物馆


    刻丝的扇面虽能勉强归为服用品,但欣赏的意味远远高出“衣衾”之类,而熊梦祥描述的图案不仅题材一如绘画,还在孜孜追求绘画的笔意韵致。同时,元末的孔齐也说当时的刻丝“宛然如画”,这些都和出土靴套等的面貌迥然异趣,应该也与文献中成匹的刻丝有不小的差异,若视之为可以实用的欣赏品,显然更加妥当。在辽宁省博物馆里,相信时代为元的刻丝牡丹图扇面(图4)如今尚存,它大约就是元后期御扇面的孑遗,尽管制作并不十分精细,但图案却明显以绘画为粉本。同类作品在纽约的大都会博物馆里还有收藏,图案为云龙(图5),其织造水平远高于辽宁省博物馆的那片,幅面图像也与卷轴画更加接近,尤其是南宋陈容的《云龙图》、《墨龙图》、《九龙图》等,而美国专家还将云龙图刻丝与元人绘画做过形象的比较。


图5:刻丝云龙图扇面(元后期),
直径25.8 厘米,纽约大都会博物馆


    元代后期,虽然刻丝的欣赏性在提升,但数量更多的还是服用品。因为,明人说,那时的刻丝会“裁为衣衾”,因其靡费太甚,故遭遇明太祖的禁断。刻丝的“衣衾”肯定不会坚牢,很难长久服用,故朱元璋所见前朝作品的织造年代应属元晚期。
    五、供奉用刻丝
    蒙元的刻丝造作极为兴盛,但确知的民间生产仅在嘉兴。就连上述御扇面也是从民间“办进”,由此也能判断,官府作坊不造这种一般的制品。蒙元官府作坊主要为统治集团服务,它们当然也织刻丝,所织为用于供奉祭拜的御容和佛像等,主要张挂在藏传佛教的寺院里,以表达对先人和佛教的尊崇。御容织的是帝王先人的肖像,实物已无踪影。织佛像取用藏传佛教的曼荼罗形式,如今尚有遗存。
    与前述服用和至少含有较多欣赏性的刻丝不同,蒙元织御容和织佛像数量较少,而尺幅较大。典型是织御容,为《元史》、《元代画塑记》等明确记录数量的各次织造。大型的织御容,“高九尺五寸,阔八尺”,稍小的称“小影”或“小影神”,则应高六尺,阔四尺。
    按现有的知识,织御容为蒙元特有的精美丝织物,来自尼泊尔的匠师阿尼哥是最早的制作者,织佛像的制作还会延续到明清,织御容由将作院等属下的作坊完成,延祐三年(1316),设织佛像工匠提调所于大都,次年,升为织佛像提举司。此后的制品应由它承当。
    关于织御容,作者曾有专文讨论。(《蒙元御容》载于《故宫博物院院刊》2004.3)对织佛像,虽也有专文讨论,不过,仅围绕着一幅现存最重要的作品,即纽约大都会博物馆的刻丝大威德金刚曼荼罗,(《一幅巨作、几点猜测——关于元代刻丝大威德金刚曼荼罗》载于《汉藏佛教美术研究——第三届西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集》)它完成于1328 年10月16 日到1329 年2 月27 日之间,时属元中期。这里,要对蒙元供奉用刻丝在其他时段的情况做两点补充,一为蒙古国时代的织佛像,一为元后期刻丝曼荼罗的特殊面貌。
    蒙古国时代的织佛像。13 世纪30 年代中期,耶律楚材曾为一位名安庆的工匠所织万佛做过疏,其序称:
    余自忝预政事以来,懒为疏文,恐物议挟势故也。安庆者工巧妙天下,自创新意,织万佛为施,嘉其意,因破戒做此疏云。
能让显达的耶律楚材破戒做疏,安庆所织必定佳妙,但难悉其工艺为何。因“自创新意”未知所指,工艺?题材?抑或两者兼而有之?若单指题材,那么,安庆的万佛像就有刻丝的可能。安庆的万佛像和入元以后的织佛像同少异多,虽所织同为佛教图像,但安庆所织当取材自汉地流行的佛教图像,而同元代织佛像的藏传佛像题材有别。至于产品性质则一定不同,
    安庆个人的织造显然不是官府产品,这同以后的官府制作有根本的区别。


图6:刻丝须弥山曼荼罗(元后期), 
纵83.8 厘米、横83.8 厘米,纽约大都会博物馆


    元后期刻丝曼荼罗的特殊面貌。纽约大都会博物馆收藏着两幅著名的刻丝曼荼罗,题材一为大威德金刚,一为须弥山(图6),如果说前者散发着浓郁的藏传佛教气息,那么,后者的图像则在浓郁的藏传佛教气息中,又浸润着清幽的汉地文人绘画风韵,并且,尺幅较小,仅83.8 厘米见方。美国学者有十足的理由,将其上刻织的山峦(图7)与大画家钱选的作品做了形象的比较。 这样,借助这幅曼荼罗局部的文人画风韵又可认知,蒙元时代的文化交流实在广泛、实在深入。在本文的范围里,仅通过刻丝制作,便已涉及了艺术、牵连着宗教。


图7:刻丝须弥山曼荼罗局部


    因供奉用刻丝的数量有限,故中国古代刻丝主要是服用品及欣赏品。从唐到元,服用性刻丝主要同游牧民族相联系,如与回鹘、契丹、蒙古,农耕民族的服用刻丝则应是受了游牧民族的影响。欣赏性刻丝主要同农耕民族相联系,如在两宋。
    蒙古与契丹、回鹘同属游牧民族,习俗、好尚颇多相似,故蒙古国到元中期的刻丝大抵是服用品的情形,应为游牧民族的习尚使然。不过,伴同与汉族交融的深入,在元后期,欣赏性刻丝的地位明显上升,不仅涌现出绘画情趣浓郁的扇面等,连曼荼罗也浸染汉风,反映了汉族传统文明对蒙古统治集团潜移默化的影响。


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