诗情画意的黄公望

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(原创首发)诗情画意的黄公望
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诗情画意的黄公望

作为“元四家”之首,黄公望在50岁时,拜赵孟頫为师。看到老师作画时喜欢将诗词、书法融入绘画,他的学生黄公望后来将这点发扬光大,在艺术上都受到赵孟頫的影响,通过他们的探索和努力,使中国山水画的诗、书、画融合——思想情怀和笔墨技巧达到了一个高峰,对后世的绘画,尤其是"南宗"一派影响巨大。

黄公望(1269-1354或1358),元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”,出继温州平阳黄氏为义子,因改姓名,字子久,号一峰、大痴道人等。黄公望曾为中台察院掾吏,一度入狱;后入全真教,往来杭州、松江等地卖卜。工书法,通音律,能散曲。擅画山水,得赵孟頫指授,宗法董源、巨然。水墨、浅绛俱作,以草籀奇字法入画,气势雄秀,笔简而神完,自成一家,得“峰峦浑厚,草木华滋”之评。名列“元四家”(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有《写山水诀》。

【故事】拜师赵孟頫,以书法入画

在黄公望所处的元朝以前,中国画中的山水部分,渐渐地不再仅是人物肖像的背景,开始独立成体。事实上,五代、宋以来的画家董源、巨然、李成、范宽等,都对元代画家产生了巨大的影响,这其中也包括黄公望。到了元代,山水画开始走出宫廷,脱离了宋画从严、从实的束缚,开始追求意象上的自由创造。从松、从虚的虚静,使山水文人画达到了新的境界。文人画泛指文人、士大夫所作之画,主要区别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画,画作上会出现大篇幅的诗文,绘画技巧与书法类似。元代之前,文人也会在画作题字,但宗旨是不让文字影响画面整体效果和布局,所以文字都藏在石缝等不起眼的地方。元代文人的诗文则是画作中的一部分,大大方方的出现,有点类似于我们今天的弹幕。其实,将书法技巧融于绘画中,是文人出于情感的表达。最先带起风气的是赵孟頫,他是元代文人画的先驱,黄公望在 50 岁时,拜他为师。赵孟頫作画时喜欢将书法融入绘画,他的学生黄公望后来将这点发扬光大,这让整个元代山水画,在强调笔墨方面变得十分突出,是中国绘画艺术的又一次创造性发展。李泽厚在《美的历程》中曾说,在元代画家眼中,绘画的美不仅在于描绘自然,还在于笔墨本身。书法所强调的气韵,既能展现文人的功底,又能抒发心胸。其实,至简与至深的情意,无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。政治上无所建树的汉族知识分子,除了将书法融入绘画中,甚至不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式,统统放入画作,使其不仅成为了布局的一部分,更直接代表了作者的心声。如此,寓情于笔墨间的元代文人,好像没了魏晋子弟的狂放,变得内敛低调,不是性格孤僻,就是有令人哭笑不得的怪癖。黄公望一生大部分时间在南方云游,在师法传统、师法造化上都下了很大工夫,力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画。这在他的《写山水诀》中可见分晓。他云游时极其注重写生,总是“于皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之”。他通过观察总结出:“树要四面俱有干与枝,盖取其圆润。”他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。南方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神,又丰富了他的绘画题材和表现方法。这种物我同一的特色,正是黄公望绘画的真精神。黄公望为倪瓒《春林远岫小幅》作题时,感叹自己老眼昏花,手不应心。第二年,他应好友郑樗(无用师)的邀请,以浙江富春江为背景。全图用墨淡雅,山和水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿并用,展现出一副暗淡的秋日景象,开始绘《富春山居图》,一画就是六七年,画完没几年便逝世,享年86岁。传世之绝唱,《富春山居图》有人说,黄公望画富春山居时,笔法游戏如草篆,被称为“中国十大传世名画”之一。

 

《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米,宽度57.3厘米。

《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本,设色,长度长139.4厘米,宽度长57.3厘米。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景,层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立,茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起,层层盘桓而上。至右中,一池四边石壁陡立,桥阁筑于池中,飞瀑泻水,为点题之笔也。此画构图繁复,但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底,然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚,草木华滋”之誉。上面有柳贯(1270年~1342年)的题跋:“性(通假字`幸')之,得大痴道人天池石壁图,请予作歌(诗之意),予爱其合作,歌而识诸图上,而且以发道人,燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟,石壁天池秋一幅;大痴道人骑鲤鱼,梦入神山采蛾绿;觉来两鬓风冷冷,颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水,绝巍观高连阁道。星道人弄笔笔不知八柱谁其张地维?金绳铁纽一何壮,鸟道险绝横峨眉。三百年来画林壑,董米中问称合作,何尝惜墨点微茫,间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子,几人斲(斲:斫的异体写作斲)轮无血指。十日五日一笔成,能事于今夸亹亹(亹:缓慢流动,无休止;形容孜孜不倦。) 。大痴小黠俗所诃,道人迕物良已多;微君自起歌黄鹄,奈此石壁天池何?至正二年人日,翰林待制柳贯”(本诗歌与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正)明代董其昌极其欣赏黄公望,将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中,影响到他的学生王时敏,并合王鉴、王翚、王原祁之力,将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图,无论是构图的繁复,勾皴的简约、洒脱,还是用墨、设色的浅绛风格,都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三.”,画幅上端有元柳贯题记.《寓意编》,《大观录》等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行,曰:“至正元年十月,大痴道人为性之作《天池石壁图》,时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年,黄公望时年73岁。

《丹崖玉树图》元 黄公望 立轴 纸本设色 43.8x101.3厘米 北京故宫博物院藏

《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作,最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的,是他学董源、巨然一路的画作,《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅。图中山峦重叠,高松杂树遍布于窠石坡岸之上,梵寺仙观掩映于山石林木之中,若隐若现,点缀左右。山下林木葱郁,坡石相间,一位老者正策杖徐行,溪桥横卧,净水流深,一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠,层峦叠嶂,颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓,然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点,皆温润柔和,无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构,长短披麻皴兼施,先以淡墨勾皴,再用浓墨点苔,层层提醒。景往后移,丘壑连绵,远树含烟。整幅画面设色淡雅,苍然浑秀,体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格,那份独有的笔墨意境令人回味无穷。《丹崖玉树图》上部分,有名仕题跋:“雾阁云窗飘渺间,丹崖玉树绝跻攀。桃园只尺无人识,海上徐生漫往还。”“一峰居士精神健,此笔前生应画师。南郭子綦今丧我,东方曼倩不逢时。涧溪岩岫绝幽远,草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写东绢,祗惭投老买山迟。河东张翥题(张翥1287~1368 元代诗人)”“ 山上出云山下雨,树杪飞泉干丈吐。何人结屋云泉间,满地松阴如太古。丹丘老仙性爱山,芒鞋竹杖不放闲。江湖安得具小舟,挂冠来与此老游。金溪徐霖(1439~1502),”陆行直 善书,工诗画(诗画清劲)【元】题:“千岩万山,白云心自闲。结屋万山深处也,分得云半间。人生良鲜欢,世事纷纷行路难。早处同防瑶草,莫把当画图看壶中。 金涧飞来晴雨,莲峯倒插丹霄;蘂仙楼阁,隠岧嶤几树碧桃开了;醉后岂知天地月寒,莫辨琼瑶一声鹤呌,万山髙画出洞天春晓。 筠庵   《丹崖玉树图》构图甚繁,用笔却甚简。画面下方留有大部分空白,山石少皴或不皴,与全皴的乱石形成对比,愈显画面之空灵而充实。设色浅绛,淡冶秀雅,笔法松秀。在笔法上,变宋人的繁缛缜密为简括松秀,减弱水墨刻画,改以勾皴为主,略加渲染,生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说:“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统,表现出江南清丽明洁的山色,也符合元人洒脱超逸的审美观,为后世所崇尚和发扬。由于《丹崖玉树图》作于纸本上,较之《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味,用笔松秀,点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然,几乎不加烟云烘染,在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合,增添了山水的灵秀,故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云:“每见其布景用笔,于浑厚中仍饶逋峭,苍莽中转见娟妍,纤细而气益闳,填塞而境愈廓,意味无穷。”此作堪为代表。1959年,中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时,无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定,这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。本图无作者款印,由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健,此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋,清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。

《九峰雪霁图》元 黄公望 立轴 绢本水墨 117.2x55.3厘米 北京故宫博物院藏

 黄公望《九峰雪霁图》作于元至正九年(1349年),为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山,时称“九峰”,体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志,时值正月春雪,有感雪霁寒意,画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石,坡边微染赭黄,远处九峰留白,以淡墨衬染出雪山,是黄公望简繁合一的精品。《九峰雪霁图》画面带来的是一股股的深切寒意。黄公望在这幅画中,以他无人能比的技艺,依靠对于色彩的高超把握,将整幅画面都笼罩在凉凉的冰雪之中。传达出了真切的阵阵浸人寒意。依靠处理得当的颜色,传达出的依依寒意,观之不由得你不会发冷。甚至我们可以依稀感受到,天晴后融化的浅浅雪水的流淌。细看山林中的错落村舍,还是高妙的手法,使他们无一不显示了一股令人畏惧的寒意。这幅极具意境、妙法的图卷,具备了文人画所有的特质。所谓文人画,即这种以水墨画山水的画风。《九峰雪霁图》画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠,错落有致,洁净、清幽,宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意,并参从己法而成,用笔简练,皴染单纯,淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映,映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远,恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛,极具艺术感染力。是黄公望雪景山水的典型之作。画上自题:“至正九年春正月,为彦功作雪山,次春雪大作,凡两三次直至毕工方止,亦奇事也。大痴道人,时年八十有一,书此以记岁月云。”黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法,写出雪色奇峰的瑰丽图景,远山如玉齐列,层次分明,近岩肌理奇幻莫测,纹路自然多变,尤其是下部雪色奇石如玉堆叠,如珠落玉盤之感,用墨色没骨法勾勒山石的形态,如幻还真,似迷反显,是难得的雪景图。黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓,没有宋人作画那般的精细刻画,但我们觉得此为偈画,引导我们观想素淡的壮丽的江山,获得心灵的安宁与愉乐。

    由于元代的社会现实,汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗,以水墨为上,用胸中逸气为能事,王维尚水墨为上,亦多作雪景,经苏轼提倡,在元蒙一代发扬光大,特别是元无画院,士隐山林,加重这种风范的兴起,赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品,你会想到王维:“晚年唯好静,万事不关心。”的诗句,这在黄氏的绘画中有同样的倾向,南宗与禅门的南宗有相一致的,简洁随意,不拘于文字自然不拘于成法,看看此图的作派,雪山石里的树木枝桠,是随意点染或随意运作,屋舍同样简洁地勾勒出来,写的意味十分的浓郁,全然无刻画的感觉,嵯峨的雪峰,淡墨渲染如片玉佇立一般,屋次分明,主次清晰。近景的丰富山石,勾勒加深;画面的多姿多样,使整个画面不至于单调。宗白华在其《美学散步》中云:“只有大雪之后,崖石轮廓、林木枝干,才能显出它们各自的、奕奕的精神性格,恍如铺上、垫了一层空白纸,使万物嵯峨突兀的线纹,呈露它们的绘画状态。 谈到宗白华的天开图画,你会想到黄庭坚的名联:“人得交游是风月,天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来,而他本人名雪舟,此名字是后来改的,与其“天开图画”斋名相配,可以说是十分的巧妙,他的作品水墨为上,多是雪色江山的感觉,可见王维的影响,南宗的影响(画与禅)多么的强势。所以中国画家爱写雪景(王维),这里是天开图画。”(第六十九页)天开图画吸引水墨祖师的王维,亦吸引无数后世的南宗画人,自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽,使自然近于画(天开图画),加上文人的画者的妙手,一幅幅动人的雪景被创造出来,王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》,似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景,一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药,同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤,获得无上的欣然。

《快雪时晴图》黄公望  设色纸本,纵29.7厘米,横104.6厘米  北京故宫博物院藏

此图笔法苍劲雄奇,线条简练娴熟。山石用乾笔皴擦,枯树用浓墨意笔写之。画的中间是掩映在丛林中的几间茅屋,茅屋的两侧是延绵相连的断崖,山岗高低参差,错落有致;茅屋后面群峰耸立,挺拔秀美,主次分明,脉络相连;山崖间丛生的两行树木,着墨较多,隔山呼应;高山上留有积雪,天边处有一轮红日,横带一抹红霞,生动表现出雪后初晴时明朗秀美的景色。画面除一轮寒冬红日外,《黄公望快雪时晴图》全以墨色画成,描绘雪霁后的山中之景。通幅用笔柔润如羽,令人称奇的是黄公望竟能运用这种极其柔润的线条建构如此宏大的山石结构,并且使之稳固清晰。 《快雪时晴图》,元代书法家赵孟頫题写引首“快雪时晴”。画面除一轮寒冬红日外,该画全以墨色画成,描绘雪霁后的山中之景。层岩叠岭,奇峰寒林,白雪皑皑,寒气袭人。山下房舍数间,山间升起一轮红日。天空用淡墨渲染,以烘托雪的洁白,山石用乾笔皴擦,枯树用浓墨意笔写之。笔法苍劲雄奇,线条简练娴熟。无款印,黄公望于卷首自识「余以遗景行」,说明此图为黄氏所作。其中黄公望跋曰:文梅公大书右军帖字,余以遗景行,当与真迹并行也。黄公望敬题。从赵书至徐画后隔水共钤有“项元汴印”、“项墨林鉴赏章”、“安仪周家珍藏”等一百三十七方印。曾经明项元汴、安岐等收藏。《墨缘汇观》、《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。

黄公望描绘雪景的画作共有三幅,除《快雪时晴图》外,以及同样被北京故宫博物院收藏的《九峰雪霁图轴》与被云南省博物馆收藏的《剡溪访戴图轴》。它们都是黄公望晚年的作品。这三幅画作都采用借地为雪的技法,就是留白的地方空出来,作为雪的白的这种样子,然后把背后染出来,就把空白的地方给突出来了。这点和中国传统哲学思想是一致的。中国传统哲学讲究阴阳是一种可以变化的,落墨下去的地方是白还是黑,实际上是一个相对的。比如说淡墨落在白纸上面这是一个黑点,但是淡墨旁边还有浓墨的话,这个淡墨的部分就变成亮的部分,就变成白的了。这种阴阳互换使得一个空白的空间赋予深厚的内涵。

《剡溪访戴图轴》元 黄公望 绢本 浅设色 74.6x55.3厘米 云南省博物馆藏

元代著名画家黄公望的传世名画《剡溪访戴图》是一幅以历史典故为主题的雪景山水。在黄公望之后,历代画家也有不少《雪夜访戴图》。这个历史典故究竟是怎么回事,这个“戴”指的是谁,又是谁在雪夜去访戴?下面我们就循着大家的墨迹,也去访一访这个神秘的“戴”。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流,夹岸青山逶迤,溪瀑奔流,历来有“剡溪九曲”之胜景。黄公望的名作《剡溪访戴图》,是以东晋王羲之第五子王子猷雪夜乘舟造访剡县的戴逵为题材的一幅绝世名作。作者采用了“借地为雪”的艺术手法,表现剡溪、山壑的美丽景色。全图山峦叠嶂,高低错落,显得异常雄奇。山下剡溪款款流过,溪中飘来一叶小舟,舟上有艄公和船客各一,舟中人物缩颈拢袖之状。不远处,山脚之下,几排屋宇错落构置,山脚下的庭院积雪寂无一人,烘托出清寒萧瑟的气氛。此画笔墨简淡,群山被大雪覆盖,雪中伸出的枝桠用浓墨点写,仅在深凹处略加擦染。图中题款:“至正九年正月□王贤画,二十五日题。大痴道人时年八十有□。”此画当是黄公望去世前的珍品。在黄公望的绘画作品中大约有两种,一种是是笔势雄浑,另一种是意境深远。《剡溪访戴图轴》便是笔意简远的一种,画作采用接地为雪的艺术技法,以简单的笔墨勾勒出层叠的远山,衬以淡墨烘染的背景,寥寥数笔便把雪后群山巍峨粉妆玉砌的景色表现的淋漓尽致。专家说,没有《剡溪访戴图轴》这种化繁为简的冷峻也就不能确定黄公望在中国绘画史上无可替代的地位。

  “王子猷雪夜访戴”源于南北朝刘义庆的《世说新语·任诞》。其文曰:王子猷居山阴,夜大雪,眠觉,开室,命酌酒。四望皎然,因起彷徨,咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道,时戴在剡,即便夜乘小船就之。经宿方至,造门不前而返。人问其故,王曰:“吾本乘兴而行,兴尽而返,何必见戴?”此文意思是说:王子猷居住在山阴(今绍兴)。一天,夜下大雪,他从睡眠中醒来,打开窗户,命仆人斟上酒。四下望去,一片洁白银亮,于是起身,漫步徘徊,吟诵着左思的《招隐诗》。忽然间想起了戴逵,当时戴逵远在曹娥江上游的剡县,即刻连夜乘小船前行。经过一夜才到,到了戴逵家门前却又转身返回。有人问他为何这样,王子猷说:“我本来是乘着兴致前往,兴致已尽,自然返回,为何一定要见戴逵呢?”

  这就是成语“乘兴而来,兴尽而返”的出典。

  王子猷,字徽之,东晋琅邪临沂(今属山东)人,东晋大书法家王羲之的第五子。《晋书》本传说他“性卓荦不羁”。东晋时,士人崇尚纵酒放达,王子猷也如此。他弃官东归,退隐山阴。

  戴逵,东晋著名隐士、艺术家,字安道,谯郡人(今安徽亳州市)。精于雕塑、绘画、音乐。太宰司马晞使人召其弹琴,戴摔琴于地曰:“戴安道不为王门伶人”,遂避居剡县。《晋书·隐逸传》评其:“性高洁,常以礼度自处,深以放达为非道。”

  据民国《嵊县志》记载:自剡山以北五里许东出曰艇湖山(道光志作县东五里)晋王子猷雪夜访戴安道舟至此返故名(名胜志)俗呼并湖山上有塔下有子猷桥访戴亭(万历府志)艇湖今淤为田(同治志)。从此段记载中,我们可知王子猷是在艇湖山下的剡溪段返还的。

      这故事洋溢着文人随心之所欲的“逸兴”,似乎正契合元代文人的画意,故黄公望画来得心应手。图下是曲折蜿蜒的剡溪,上面是层峦叠嶂的山峰,山凹的岸边村舍错落,但空寂无人,溪中有一叶篷舟,舱中一人拢袖御寒,船夫用力划桨,而船行的方向似在离去,正是子猷“兴尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂,寒气逼人。宋以来画家惯用水墨留白的方法表现积雪,此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠,结构繁复而勾笔简略,只在石根处略加皴、擦,空灵洒脱。注重水墨渲染,而在石凹处及木质物件上施淡赭石,用的正是其倡导的浅绛法。无论章法及勾皴,都接近于南京博物馆的《富春大岭图》。

《溪山雨意图》元 黄公望 30x217.5cm 中国国家博物馆藏

《溪山雨意图》此画运用中国绘画传统的散点透视技法“三远法”中的“平远法”,描绘了笼罩在烟雨中的的江南山水,近景是沙坡草石和松林,远景主要是用披麻皴法画出的山景,间有茅舍杂树。此图描绘江南景象。近景坡岸,树木林立,从右至左依次排列着五组高低不同,疏密相间的不同树木。第一组,由四棵树组成,前面两株松树高大挺立,后面两株杂树,一直一斜;第二组,古松前是一株疏枝细干的杂树和更矮小但枝叶茂密的小树;第三组是两株树干交错的枯树;第四组是两株低矮,一疏一密的小树;第五组是三株不同的树,杨柳低垂。其中第一、三、五组中都有一株树是向左倾斜,将观众的视线自然引向前方。中间大片空白,是浩渺无边、平静无波的湖水。远处是连绵、起伏的群山,环绕的云雾,错落的村舍。在这里,黄公望并没有作简洁的构图处理,而是如北宋画家笔下的真山,融合了平远、深远、高远的构图技法,画面丰富而有空间感。画面中的群山,从横向看,山的走向自右至左延伸,近处的山坡,林木、山石清晰可见,远处山脉,则以淡墨勾画出山的轮廓,复以淡墨晕染,以示依稀景象,展现了山脉的由近至远;从纵向看,既有山外有山,层层叠叠的群山,又有独立成峰的山峰。以画面正中两座相对而立的山峰为例,右侧的山峰,自下而上,一山隐没,一山又现,分为4层。最前一列,水边沙坡,树木茂密,山坡两侧,村舍密集,有的依山而建,有的坐落山坳,虽未见人,但似有人声、鸡鸣、狗吠之声回荡。山顶是一层较窄的云雾,上端是一列起伏的山峦,向右延伸隐于前列山后,向左则连绵至画面中间的主峰。再后,又一层云雾出现,缭绕于第三列山脉的山腰,既呼应了前山的山形,又增添了山雨欲来的感觉。高耸的山峰,突出了远山的巍峨,又与画面左侧山峰遥相呼应。再往后,则是隐隐现出轮廓的远山。左侧的山峰,采用了全景式构图。沙坡、屋舍,丛林,从下而上顺势展开,山腰下的树木,用一排排直线为树干,再以浓淡不一、大小有别的横点为枝叶。山脊先用淡墨钩线,复以一排排浓墨横点仔细苔点,一方面代表江南土山多树木,也削弱了山脊坚硬的棱线。山顶用小块面的“矾头”结顶。全图在整体构图上显然受到赵孟頫《水村图》的影响,而在细节上,则与高克恭的《云横秀岭图》相近,全图虽是“信手为之”的作品,但在画面空间的处理上,做到了疏不显简,密不觉紧,无怪倪瓒将此图定为黄公望的“得意”之作。明人张丑见此画卷,称“《溪山雨意画卷》,可使高赵敛衽。“同时还对倪瓒的跋尾“不能梦见房山、鸥波”,认为“殆是攀安提万,更欲尽其能事耳。云林此语是真相知,皮相者谓两贤相厄,相去何啻千里。”《溪山雨意图》营造了一个宁静、悠闲地自然空间。全图虽然空无一人,山水似真非真,但却呈现出一种恬淡飘逸、空灵寂静的神韵,是黄公望寄意山水,抒写胸中逸趣的思想体现,表现出一个理想审美的境界。这种把人和自然、绘画和意境视为一个整体绘画的思想对元代画风的形成起了相当大的影响。有黄公望自题款“此是仆数年前寓平江光孝时,陆明本将佳纸二幅用大陀石砚郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕已为好事者取去。今复世长所得。至正四年(1344)十月来溪上足其意。时年七十有六。是岁十一月哉生明(即当月三日)识。”引首有文彭题的“溪山雨意”,后有王国器(1284-约1366)的跋尾:“青山不趁江流去,数点翠收林际雨。渔屋远模糊,烟村半有无。大痴飞醉墨,秋与天争碧。净洗绮罗尘,一巢栖乱云。调寄菩萨蛮。筠菴王国器题。”还有倪瓒的题跋“黄翁子久,虽不能梦见房山鸥波,要亦非近世画手可及,此卷尤其得意者。甲寅(1374)春倪瓒题。”另外,有清代乾隆皇帝题的御题七言诗“七十老翁飞逸兴,健笔得要无争多。溪烟山霭份勃郁,雨意立待将滂沱。町边农父早罢戽,舟上渔子闲披蓑。当时快意抚左纸,构景古研磨大陀。遂教曲书欲雨妙,润溽触手难为摩。国子博士题贉首,小篆四字成擘窠。懒(濑)瓒乃别出手眼,卷后横议推鸥波。英雄欺世故应尔,要已心磬讵有他。富春大岭石渠宝,天然作配非旁罗。气求声应有定理,吾因遐想硕人过。乾隆庚午早春(1750) 。御题。”全卷钤印有80余方,画卷前隔水还有明代收藏家项元汴的“秉”字编号。黄公望曾经担任御史台的吏员,后受牵连入狱,出狱后出家为全真道士,浪迹江南,寄情山水之间。他在绘画理论上受到赵孟頫的影响,艺术上继承了董源、巨然一派的神髓,彻底改变了南宋院体画留下的因循守旧的风气,开创了中国绘画的新局面。元末著名画家倪瓒说他“画格超凡俗”,将他与高克恭、赵孟頫、王蒙并列为元朝最出色的山水画家。后人则将他和吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元季四大家”,在绘画史上占有突出的地位,对后世中国绘画的发展有很大影响。黄公望学问渊博,书法、诗词、散曲都很有造诣,其中最著名的还是画艺,尤其擅长山水。所绘此图现收藏于中国国家博物馆。1983年8月,我随全国书画鉴定组专家在鉴看当时故宫暂保管的一批抄家书画中,曾见一幅元代黄公望溪山雨意图卷。纸本、墨笔,自署“至正四年(1344) 时年七十有六”。是图保存完好, 品相甚佳。引首有文徵明长子文彭用篆书题 “溪山雨意” 四字。隔水绫上有元王国器题, 王国器系王蒙之父,亦善书法。卷后有倪瓒跋, 署 “甲寅春” (洪武七年,公元1374) 时倪瓒为74岁。其后清乾隆皇帝弘历也有长题,并有安岐藏印,可见此图不仅流传有绪,也为世人所宝重。因图卷中前后画笔风格有别,为此徐邦达先生认为不是黄公望同一时期所作,其中用秃笔勾山石,苍劲有力,与富春山居图画法相类似。大凡元代因外族统治,民族矛盾激化,汉族士大夫避世遁迹者不在少数,他们以山林为伍,过着悠闲的田野生活,黄公望也不例外。因此,一幅手卷,今日一山,明日一水,甚至束之高阁,兴来时再拈毫添笔,以致风格的不一致,徐先生的说法是有道理的。

《富春大岭图》元 黄公望,纸本墨笔,纵74.2厘米,横36厘米。

《富春大岭图》整幅画面构图,严谨紧凑且富于变化,上面虚空,下面厚实,对比鲜明。近处的景色描绘的是江岸上的桥沿着山势而行,一侧是江岸,一侧则是山,山侧坡石上草木繁茂,沿江小径蜿蜒徐徐而上,沿途能看到草芦人家。中部的山腰之上,营造了一条轻缓而下的飞瀑,增强了纵深感,山线则用简单的线条,寥寥数笔,几抹淡墨一带而过,就把整个山线巧妙地隐藏于云雾之中,似有似无,给人以想象的空间余地,让人臆想山林间的意境。黄公望的《富春大岭图》是他的晚年作品,已经经历了人世起伏,游历了山川美景,将自己的思想感情都通过笔墨舒展开来,意境需要笔墨来表达,黄公望在笔意之间探索的是大自然无尽的情趣,变化发展的规律。此图在画幅左下角留有一隅空白为之江水,其余皆由一座由众多山石组成的大岭构成。山石从右下方错落有致地斜向左上方取势叠加,但上部正中及偏右的山峦高峰又取安稳静穆之姿,两相动静相宜,互为补充。下方的大部分的山石的块面较小,逐渐向上大部分的山石的块面越来越大,许多山石的周围还错落地夹置着一些大小形状不等的小山石,山石的姿态极尽自然生动,好像在真实的山水世界中就是如此似的。这种山石的垒叠排列很富于韵律感与节奏感。而且整个大岭的下部分画得较实,上部分画得较虚,形成了鲜明的虚实对比,从而使最上的高峰部分有朦胧渐远的诗意感。山石的有些夹缝处皴擦出了一些小树林,但并不多,兀秃的山石还是占据了主要的画面,这一切很好地表现出了富春大岭地区的地貌特征,能让人感觉到真实山川的再现。当然这肯定不是完全的真实,是在真实山川的基础上,再根据作者的理念需要而构思出来的。如果没有在当地长期居住过、观察过,是画不出这些独特的山川风貌的。图右下角有一条山径,沿大岭外侧的崖壁曲曲折折徘徊蜿蜒。行间,可见小桥茅屋,隐落丛中,最后山径伸展到大岭的深涧处,在此一道飞瀑帘挂,缓缓下泻,令人眼睛一亮为之一震。全图以勾勒为主,略加皴擦。皴擦不多的原因,可能囿于大岭的地貌比较光秃之故,不宜多用皴法表现。所以黄公望标志性的披麻皴在此几乎不见。应该说全图最为精妙之处便是山石的勾勒运笔,勾勒的线条丝毫没有牵强之感,特别轻松自然,极富书法韵味。尤其上半部分山石的运笔,虚虚淡淡,仿佛有一层云气笼罩在笔墨上,若有若无、幻起幻灭、飘逸灵动。有的岩石的勾勒线条随意断去,实则形断而意不断,非常美妙,可以说把笔墨之美给完满地表现了出来,令人看了赏心悦目、赞叹不已。虽然全图用墨淡逸,但所表现的山石浑圆敦实,纵观全图则有浑朴简静、凝重肃穆之感,并且充满着一股自然界的野气。《富春大岭图》是由元代画坛四大家之首的黄公望所创作的一幅墨笔。先珍藏于南京博物馆。我们可以从画面中看到:此画作的画芯是后来重新装裱的,并且有祝允明、吴锡麒等人题词。富春山重峦叠嶂,山顶云雾缭绕,若隐若现。画面下方山脚江岸彼此相接,坡上树丛峥嵘繁茂,兀石环抱。沿画中小径,蜿蜒盘伸。沿小径拾步而上,可见小桥草庐隐落。远处山涧,飞瀑帘挂,缓缓而下,给人一种空灵超脱感。此画相较于其他元代画作,用生宣纸绘制也是极为罕见的。和宋代在绢本上绘画时的严谨工整刻板相比,更能展现黄公望洒脱自然。此图的风貌与《水阁清幽图》的完全不一样,《水阁清幽图》的风貌倒与黄公望的传世名作《富春山居图》有一定的相似性,但此图完全不同,展示了黄公望的另一种风格。黄公望的作品是值得反复欣赏与研读的,黄公望不但开了元代意趣简淡画格的面目,而且对后世影响极大,但凡明清两代的山水画家,几乎没有不受其画风影响的。黄公望的作品存世不多,一般在市面上很难见到,所以能有幸在这次娄东派的画展中看到也算是一次难得的体验与学习的机会。黄公望在《写山水诀》中提到“平远,阔远,高远”的三远观点,这“三远”便是他自己山水作品章法的很好概况。《富春大岭图》是一副竖轴构图,黄公望以“阔远”、“高远”来营造空间,特别是“高远”,采用散点透视,看上去像是鸟瞰全景,而细细去看景致,又都是平视的,最妙之处,是远处云端“留白”的处理,对山线的“留白”没有勾勒出完整的山形,看似用了最简单的方式来处理,却是得到了“阔远”最好的效果。

《水阁清幽图》,纸本墨笔,纵104.7厘米,横67。3厘米。

黄公望画《水阁清幽图》(又名《山居图》、《山水图》轴,纸本,水墨。104.5 ×67.3厘米)署款:“大痴道人平阳黄公望画于云间(松江)客舍(旅馆),时年八秩有一。” 钤印二:“黄氏子久”、“一峰道人”。现藏南京博物馆。见《南京博物院藏画选》。画幅一入眼帘,即令人感到格局之大气、宽博。画幅左下方用两岸的山石营造出一条曲折的山谷溪流,溪流的不远处上坐落了几座阁屋,阁屋被周围茂密的树木环抱掩庇,显得格外的幽静惬意。树木用墨浓淡有致、层次分明,结体则正欹相应、落落大方。左岸的树木与右岸近景内侧的树木在姿态上向内拱曲遥相呼应,好像一问一答,很富生趣。树木都画得丰华润泽,让人看了有种无比滋养身心的感受。现代人焦躁难安的心灵,仿佛在这些树木轻松拂扫摇曳之间,立马松解开来,并有一股清泉从干枯的心底冒润出来似的,心灵顿时充满了被滋润的舒适与喜悦感。阁屋背后有一片树林,在云气升腾的山谷中,显出朦朦胧胧、氤氲弥漫的逸美,这种美实在是太吸引人,可以说是一种无与伦比的享受与体验。这在看画册时是感受不到的,只有在现场感受原作时才会有的体验。云气弥漫于山谷之中,并斜向呈S形,把画面分割成上下两部分,使整个画面虚实相间。画幅右侧的岸边山石与画幅上部分的峰峦隔云气而遥望,主峰下面有数个平台斜向依次后退,塑造出山脉的深度与层次。顺着最前的几个平台再沿着主峰的山脊往上,又一个明显的S形态的走向直至峰顶,很有动势。山峰的脊背上布满了许多矾头与苔点,平台上也画有许多同样的矾头与苔点。矾头错错落落,大小不一,这样就给厚重端庄的山脉增添了生命。山石用的是披麻皴,运用得非常自然,轻松挥洒、参差交错,后人学黄公望的这种皴法,大多不大自然,有程式感。山石都画得很真实,有土质感,好像披麻皴下都包裹着实实在在的泥土。虽然黄公望运笔富于意趣,但山石物型的真实感丝毫不失。纵观全图令人想起元代文人张雨形容黄公望的画“山川浑厚;草木华滋”,应该说这八个字在此图中都很好地体现了出来。但就我个人而言,感受最深,也最愿意久久驻足画前,用心沉浸其内的,则是那股宽厚大方、畅润心灵的慰藉之感。

《富春山居图》始作于元至正七年(1347),至正十年完成,是大画家黄公望82岁时为无用师和尚所绘,以浙江富春江为背景,是黄公望的代表作。暇日始于山居南楼援笔作此长卷。黄公望晚年作品追求神采,气韵,将诗,书,画融为一体;不重形似,笔法简练精到,笔意深远苍茫,峰峦浑厚,气势雄秀。黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川,却独钟情于富春山水,晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内),在这里度过了他人生最辉煌的时期,留下了一大批杰作。从此,黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起,富春江是造就他成为一代大师的摇篮,而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。

《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米,横636.9厘米的长卷,是他生活在富阳,又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画,他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸,观察烟云变幻之奇,领略江山钓滩之胜,并身带纸笔,遇到好景,随时写生,富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察,真切的体验,丰富的素材,使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础,加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法,因此落笔从容。千丘万卷,壑,越出越奇,重峦迭嶂,越深越妙,既形象地再现了富春山水的秀丽外貌,又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成,前后倾注了大约七年的心血,这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色:丘陵起伏,峰回路转,江流沃土,沙町平畴。云烟掩映村舍,水波出没鱼舟。近树苍苍,疏密有致,溪山深远,飞泉倒挂。亭台小桥,各得其所,人物飞禽,生动适度。正是“景随人迁,人随景移”,达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽,空间显得极其自然,使人感到真实和亲切,笔墨技法包容前贤各家之长,又自有创造,并以淡淡的赭色作赋彩,这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快,虚实相生,具有“清水出芙蓉,天然去雕饰”之妙,集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界,被后世誉为“画中之兰亭”。时至今日,当人们从杭州逆钱塘江而入富阳,满目青山秀水,景色如画,就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合,从心底里赞叹作者认识生活,把握对象的神髓,进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。全图用墨淡雅,山和水布置疏密得当,墨色浓淡干湿并用,极富于变化,用时六至七年才画成,是黄公望最花心血的作品。清初画家恽寿平在赞赏此图时说,“凡数十峰,一封一状,数百树,一树一态,雄秀苍茫,变化极矣”。这幅作品在元代文人中,的确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作,画被推为黄公望的“第一神品”。

 

顾绍骅于二〇二〇年四月十八日星期六


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