刘建昌:论山西三大梆子音乐的共性与个性

原文标题:《论山西三大梆子音乐的共性与个性 》


研究员:刘建昌



       南路梆子(蒲剧),中路梆子(晋剧)与北路梆是三晋大地的主要剧种。而这三大梆子戏,是出一源而不同流变的戏剧。因此,三者之间既许多共性,又有各自的个性。



  一、共性:



      我国的戏剧史早已说明,凡是历史上留下的传统剧种,由于它们都是在较古老的宋、元杂剧、南戏、传奇,特别是昆曲的基础上脱胎而来,因此,各个剧种,在剧目、剧本、舞台布置、服装、化妆、道具以及表演程式等方面,都有许多共性,但区分剧种的主要标志是唱腔的不同和器乐的不同。其唱腔的不同和器乐的不同,就决定了剧种的不同。我国现有四百余个地方剧种,这四百余个剧种,就音乐而言,大部分都是在昆腔、高腔、弋阳腔、皮黄腔、梆子腔、弦索腔等不同的地方声腔的基础上,结合当地的语言音调和民间音乐演变而来的。这四百余个剧种在音乐上都有自己的个性,因为没有个性,就不能成其为剧种,也不能生存。但,凡是同一声腔,特别是同出一源的剧种,在唱腔与音乐上,就必然会带来许多共性。下面我首先谈这三大梆子戏在音乐上的共性:



(一)如溯本逐源,元曲散亡以后,其遗音流传在晋、陕地带,与当地民间音乐结合,至明初、明中叶,受其他音乐因素的影响,形成了“西调”,也称“乱弹”。其后到清康乾年间,又发展成为“山陕梆子”。所谓“山陕梆子”,即泛指山西的“蒲州梆子”和陕西的“同州梆子”。到清中叶以后,“山陕梆子”流传到晋中和晋北地区,又和当地的民间音乐结合,又形成了“中路梆子”和“北路梆子”。因此,中路梆子自古就有“请蒲师”、“收蒲伶”、“道蒲白”的传统;北路梆子的老艺人则说,他们学的是“陕西梆子蒲州调”。这都表明,这三大梆子,既是同根,又是同源。



(二)正由于这三大剧种是同出一源的梆子声腔演变而来,故“梆子”在掌握其唱腔和音乐的序进方面起着十分重要的作用,老艺人们常说“过不了梆子就唱不成戏”。



(三)从乐队组合来看,这三大剧种都分“文场”和“武场”两个部分。文场都是由不同的丝竹乐器组成,武场是由不同的打击乐器组成,而文武场又有分有合。同时,都有为表演服务的各种丝弦曲牌和唢呐曲牌与锣鼓经等,从曲目和曲牌结构看,有的基本相同,有的大同小异。



(四)从唱腔结构来看,都属于板腔体音乐结构。故都有散、慢、中、快等各种板式。并都具有上、下句结构和眼起板落等特点。同时,除基本唱腔外,又都具有不同板式的花腔。各种板式的唱腔,从音乐的曲体结构上看,都基本相同。从旋律走向上看,也有一些共同之处,但又各领风骚,各具特色。



(五)这三大梆子的主要伴奏乐器通称为“胡胡”,实质上是不同规格的板胡。其定弦均为“la-mi”。



(六)从调式角度看,尽管这三大梆子的唱腔,特别是曲牌中,使用了宫、商、羽、徵等多种调式,但就这三大剧种音乐的总体而言,它们的基本调式,都是以“sol”为主音的徵调式。特别是标志剧种特色的唱腔音乐,徵调式占有绝对统治的地位。



      以上谈的就是这三大梆子在音乐上的主要共性,之所以有这些共性,就是因为它们原来是一个剧种,是一个剧种演变后的必然后果,也可以说是遗传基因的必然反映。



  二、个性:



      下面我要重点论述的是这三大梆子戏在音乐上的个性,凡人都有个性。所谓个性,也就是有别于他人的独特性或特殊性。戏曲剧种也一样,前面已讲过,决定是何剧种的主要因素是音乐,每个剧种的音乐,都有它特殊的或独特的个性。否则,就不可能自成一种,也就不可能生存。那么,蒲剧、晋剧、北路梆子这三大剧种,在音乐上又有什么独特的个性呢?通过多年来的探索和研究,我认为主要有下列两大方面:



(一)研究其剧种音乐的个性,首先必须看它的唱腔音乐是如何构成的?它和其他姐妹剧种的音乐构成又有什么不同?这里我先论蒲剧唱腔音乐是如何构成的?它的特点是什么?



为了说明问题,下面我先引用一点蒲剧的中板唱腔的谱例,并从中找出它构成唱腔的基本音调和体现其不同风格的特色音:



〔蒲剧〕·二性(中板)《百花亭》小旦唱:



      这是蒲剧二性之上句的帽子腔。我所以要用中板的帽子腔为例,就是因为在板腔体音乐里,各剧种的中板唱腔,都是该剧种的基础唱腔。其慢板和快板唱腔,都是在中板唱腔的基础上,用拉长和缩短的编曲手法演变而来的。而帽子腔则是整个唱腔音乐的呈示性乐句,它起着整个唱腔音乐的主导作用。仅从这一短短的乐句我们就可以看出,它的基本音调由高而低是“sol-fa-ro-↓si-sol”,而其中fa和闰si两音的运用,在整个蒲剧的唱腔音乐中体现的格外突出,并构成了其唱腔音乐的独特风格。因此,fa、↓si两音,就是体现它个性的特色音。再从调式角度看,主音是sol,显然是徵调式。但其基本音列中出现了闰si,而这个闰↓si,基本上是降si,故它不是清乐音阶徵调式,而是燕乐音阶徵调式。这就是说:以“sol-fa-re-↓si-sol”作为蒲剧唱腔的基本音调,并在其中格外突出fa和闰si两个构成其风格的特色音,从而基本上纳入了燕乐音阶徵调式,这就是蒲剧音乐在唱腔旋法上的主要个性。



        蒲剧如此,晋剧又如何呢?这里我们也以晋剧中板唱腔的帽子腔为例,来进行分析:



〔晋剧〕·夹板(中板)《反徐州》须生唱:



        仅从这一呈示性的帽子腔中,我们就可以看出,它的基本音调是:“sol-mi-re-do-sol”,同时,翻开晋剧唱腔音乐的乐谱看,其中除主音外,re和do两音,在整个唱腔音乐中,运用的比较突出,并是构成其风格的重要音,因此,re和do两音就是体现其风格的特色音。从调式角度看,显然是清乐音阶徵调式。这就是说:“以sol-mi-re-do-sol”作为晋剧唱腔音乐的基本音调,并在其中较突出的运用re和do两个体现其风格的特色音,使其纳入清乐音阶徵调式。这正是晋剧音乐在唱腔旋法上有别于蒲剧的主要个性。



       以上谈的是蒲剧和晋剧在唱腔旋法上的主要个性。那么,北路梆子又如何呢?下面我们也以北路梆子的中板帽子腔为例来进行分析:



〔北路梆子〕·夹板(中板)《劈殿》须生唱:



      很明显,仅从这一呈示性的帽子腔中,我们就可以清楚地看出,它的基本音调是“mi-re-do-la-sol”,同时,如翻开北路梆子唱腔音乐的乐谱看,其中除主音外,mi和la两音在整个北路梆子唱腔音乐中,运用的格外突出。也是构成其风格的重要音,因此,mi和la两音,就是体现其不同风格的特色音,尽管从调式角度看,它也是清乐音阶徵调式,但与晋剧不同的是,在同一调式内,晋剧突出的是re和do两个特色音,而北路梆子突出的是mi和la两个特色音。正因为有此不同,故形成了它们各自不同的风格和不同的个性。



      此外,蒲剧唱腔,还分“苦音”和“欢音”两种,前面说的是苦音唱腔,欢音唱腔的基本音调和北路梆子一样,也是“mi-re-do-la- sol”,但由于二者之间的旋律走向不同,吐字和咬词的音韵不同,演唱方法的不同,伴奏乐器的不同,就构成了各自不同的个性与风韵。这两种不同唱腔的交替使用,致使蒲剧唱腔呈现了格外丰富多采的局面。但就体现蒲剧风格和个性而言,主要的还是苦音唱腔。之所以要兼用欢音唱腔,就是为了在唱腔的情绪上造成强烈对比,在唱腔的旋律上造成不同色彩的交替。



      那么,为什么它们会形成如此的个性呢?因为,不同地区,由于自然风貌的不同,人文地理的不同,生活习俗的不同,欣赏习惯的不同,特别是语言音调的不同,就会支生出不同的具有当地特色的民间音乐。凡外来的剧种和音乐,流行到当地之后,为了让它们能在当地扎根,就必须适应当地人民的欣赏习惯。因此,也就必然要和具有当地特色的民间音乐相结合,我认为三大梆子的唱腔音乐,在其旋法上,之所以能形成上述个性,正好是当地民间音乐之特色的反映,是和当地民间音乐相结合的必然结果。为什么会这样说呢?因为,熟悉各地民间音乐的人都知道,晋南的不少民歌,特别是大量的眉户曲调,都是以“sol-fa-re- si-sol”作为其基本音调;而晋中的不少民歌,如《交城山》等,特别是晋中秧歌,左权小花戏以及左权开花调中, 有不少曲调,都是以“sol-mi-re-do-sol-”,作为其基本音调;同时,晋北道的不少民族,特别是河曲山曲,晋北二人台,晋北道情以及晋北吹打乐中有大量曲调,都是以“mi-re-do-la-sol”作为其基本音调。这就是说,这三种不同的基本音调,正好是反映本地区之音乐特色的代表性的音调。



       戏曲的流变是如此,而民歌的流变也同样如此,为了更加说明问题,这里我再以大家所熟悉的民歌《五哥放羊》的流变为例,请大家看看它是如何演变的。



《五哥放羊》是在我国北方颇为流行的一首民歌。这首民歌流行到晋中地区以后,其曲调是:



       可以看出,它的基本音调也是“sol-mi-re-do-sol”。同时,re和do两音,也是构成其风格的重要音,而这首民歌流行到晋南以后,其曲调变成了:



      很清楚,其基本音调仍是晋南的“so-fa-re-↓si-sol”。而fa 和闰si两音,也是其特色音。再看它流行到晋北地区以后的演变状况:



     显然,这首曲调,也基本上是以晋北的基本音调“mi-re-do-la-sol”作为基础的。其中mi和la两音,也是构成其风格的重要音。但为了加强原民歌的抒情性,在这里采用了戏曲音乐中惯用的中板变慢板的手法,把原民歌的节奏拉长了一倍,也就是说把一小节的音乐,变成了两小节。



      从以上谱例中,我们可以看出,戏曲音乐的演变和民歌的演变,其结果是相同的。这就更清楚地证明了这三种基本音调,确实是这三个不同音乐色彩区的代表性音调。凡外来的戏曲和民歌,要在本地区扎根,就必须使它变调。所谓变调,就是改变其基本音调。通过变调,使它纳入本地区音乐特色的轨道。这样当地人就会更爱听,更爱唱,这正是通过多年实践,在民间逐步形成的,具有传统性的作曲法。



      此外,音乐色彩区的形成,是分片的,而不是以省或地区为界。因为,省或地区的划分,都是人为的,而音乐色彩区则是自然形成的,它绝不受人的左右。因为,“隔山隔水不隔音”。也正因为如此,晋南这片色彩区,不仅包括临汾和运城地区,而且也包括陕西的关中地区以及靠近关中的甘肃与河南的一些县。事实也正说明,由于这一片地区的自然风貌,人文地理,生活习俗,特别是语言音调等,基本上相近。因此,他们的欣赏习惯和其民间音乐也基本上是相近的。如关中民歌和秦腔与晋南民歌和蒲剧相比,其风格相似,其共性多于个性;而晋北这片色彩区,也不仅只包括忻州和雁北两个地区,而且也包括内蒙古的东部区和陕北地区以及河北的张家口地区。其原因同上。唯晋中地区的民间音乐比较独特,是山西特有的。因此,才把中路梆子称为晋剧。同时,许多作曲家要写山西风味的音乐,大都是采用晋中民歌,(晋中秧歌)和晋剧音乐作为自己的创作素材,为什么呢?因为这些素材的“醋味”最浓。如《人说山西好风光》一曲就是一例。



        以上我们谈了什么是这三大梆子音乐在唱腔上的个性,以及为什么会形成如此的个性。同时,随着问题的展开,为了进行比较研究,也谈到了民歌演变的实况和音乐色彩区的分布概况。下面我要论述的是构成其剧种个性和风格的其他要素和手段。



(二)在剧种唱腔音乐的范围内,旋律走向的不同,音域的不同,使用调性的不同,演唱方法的不同和伴奏乐器的不同,都是构成其个性和风格的要素和手段。那么,这三大剧种,在这些方面又有什么区别和不同呢?这就是我想在下面要论述的又一个课题。



       这里也先从蒲剧入手。喜听蒲剧的人都知道,蒲剧唱腔的特点是:“腔高板急,慷慨激越”。这是晋南人敢斗敢闯,顽强拼搏之强悍精神在唱腔音乐中的体现。所以能形成如此的特点,其要素是:1.音域宽广,其整个音域超过了三个八度。2.调性偏高。过去用的是[b]B调,现在用[#]C或A调,也仍偏高。3.从旋律走向上看,具有少级进,多跳进的特点。八度跳进很平常,还常出现十一度以上的大跳。这三种要素的结合,就构成了它“腔高板急,慷慨激越”的唱腔风格和行腔特点。从其演唱方法看,正由于其唱腔的音域很广,而且跳越性很强,因此,在演唱方法上,男演员多用真假声相结合的方法来进行演唱,而女演员多善用鼻腔,从而就构成了蒲剧唱腔的特殊风格。如著名演员闫逢春、王存才、尧庙红等。也有少数人是用真声唱的,但本人的声带必须相当宽厚,如著名演员张庆奎等。再从伴奏乐器看蒲剧的主要伴奏乐器是中音板胡,其定弦为“la-mi”,这种板胡音域宽广,音色清脆嘹亮。演奏时,可上下倒把,因而,是显示蒲剧特色和个性的极好乐器。用这样的乐器,再加上清脆的笛子,中音三弦,中音二胡和特制的高音二股弦,来加以烘托,这就更加丰满地体现了蒲剧唱腔的个性和风韵。



        以上谈的是蒲剧。下面再谈晋剧:熟悉晋剧的人都知道,晋剧唱腔的特点是:“抒情婉转、平稳流畅,且具有平川风和田园味”。形成其特点的要素是:1.音域适度。过去的音域一般为十三度,近年来一般为两个八度,很适合人声演唱。2.调性适中。过去常用的是F调,艺人们称为“平三眼”,现在用的是G调,艺人们称为三眼调。这使演唱更为自如。3.从旋律走向上看,多于级进,而很少有跳进,而且上行下行颇为自然。这三个要素结合在一起,就构了它“抒情婉转、平稳流畅,且具有平川风和田园味”的唱腔风格和行腔特点。从其演唱方法看,正由于其唱腔的音域适度,调性适中,而且在旋律走向上多于级进音程,因此,在晋剧的演唱方法上,它特别强调“字正腔圆”的演唱法,因而就构成了晋剧唱腔的演唱特色。再从其伴奏乐曲上看,晋剧的主要伴奏乐器是大板胡,通称“胡呼”,也叫“胡芦子”。实质上是中音板胡。这种乐器音域不宽。音色柔和而厚亮。演奏时稳坐稳拉,从不倒把。因此,它确是显示晋剧特色和风格的极好乐器。用这样的乐器,再加上特制的颇有特色的高音乐器二股弦,中音小三弦和独特的高音弹拨乐器四股弦。这四大件乐器,组合到一起,伴奏时各抒所长,你来我往,配合的十分默契,确实为晋剧唱腔既添了色,也加了彩。它是形成晋剧特色和风格的必不可少的重要一环。



        最后再谈谈北路梆子。听过北路梆子的人,可能都有同感,北路梆子的唱腔特点是:“高亢嘹亮,华丽舒展,且具有高原风和山野味”。而形成这种特点要素是:1.和蒲剧比,其音域虽不算太宽(十三度,至两个八度),但在高音区的行腔比较频繁。2.所使用的调性较高。通常都用[b]B调。3.从旋律走向上看,起伏性大,加花多,且随着唱词音韵的变化,常出现不少装饰音和上下滑音。这三个要素相结合,就构成了它“高亢嘹亮,华丽舒展,且具有高原风和山野味”的唱腔特点。从演唱方法上看,正由于它的调性高,而高音区的行腔多,所以男演员在行腔时多用真假声相结合的方法来进行演唱,这种假声,艺人们称为“背股音”,要唱的刚劲有力。同时,在演唱上还要求要巧唱活唱。特别是加了花并加上了许多“咳咳……哈哈”等衬词的拖腔,要唱的巧妙,要唱的自如。因此,不少人把北路梆子称为“咳咳腔”。这都是体现其风格和特点的重要一环。再从其伴奏乐器看,北路梆子的主要伴奏乐器,虽然也称为“胡胡”,但实质上它是壳子较小的高音小板胡,这种小板胡,音色格外柔美脆亮,演奏时,它不仅可十分灵活的上下倒把,而且为了烘托唱腔,它可用各种打音、垫音、大滑音、小滑音、上滑音、下滑音等来模仿人声,突显唱腔的风味。好的乐手,模仿的格外巧妙,十分相似。因此,广大听众,有时专为乐手叫好。著名乐手田金贵就是一例。有这样好的乐器,再配上和晋剧相似的二股弦,四股弦以及能倒三个把位的小三弦,它们组合在一起,配合的十分巧妙,从而在塑造北路梆子的唱腔个性,体现其独特风韵方面,起到了十分重要的,也是必不可少的作用。



       以上我分两个大的方面,论述了这三大梆子在唱腔音乐上的个性,前者讲的是构成其个性在音乐上的内因;后者讲的是构成其个性在音乐上的外因。其内因和外因相结合,就格外鲜明地构成了这三大剧种,在唱腔音乐上的不同风格和不同个性。



       我所以要这样作,一是想探索戏曲音乐和民歌演变的奥秘;二是想弄清戏曲音乐和各地的民间音乐到底是如何结合的。并通过探索,奉献给音乐界的同行,特别是我省的戏曲音乐工作者,来进行思考和研究。同时,引发大家认真地想一想,如何来进行戏曲音乐的改革?我认为,要改革戏曲音乐,首先必须学习和研究戏曲音乐,并通过学习和研究,较深入而准确地认识戏曲音乐。否则,我们的改革,则是盲目的,即使改的好,也是碰对了。我所以要从剧种音乐的个性入手,来进行研究,就是因为剧种音乐的个性,就是剧种的生命。那么,就剧种音乐的改革而言,我认为只有调动一切音乐手段,努力发展剧种音乐的个性,丰富剧种音乐的个性,美化剧种音乐的个性,才能延长各个剧种的生命。 




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