如朕亲临——历代皇帝的宝座

故宫博物院现藏一幅《乾隆朝服像》,是弘历登基时宫廷画家所绘。画中二十五岁的弘历双脚呈「八字步」跨坐在金龙宝座上,宝座左右两边的扶手、搭脑及立柱上缠满透雕盘龙,金碧辉煌,庄严肃穆。

清 宫廷画家绘乾隆朝服像轴 故宫博物院

目前故宫太和殿所陈设的「金漆雕云龙纹宝座」与乾隆登基时的宝座造型一致,绕柱的盘龙面目狰狞、怒发贲张,极具震慑作用,加上左右两边立有「太平有象」的高足香几,地平下方几上伫立着祥兽甪端,以及耸然矗立的那座七扇的金漆雕云龙屏风。其屏帽上也雕饰蜿蜒矫健、奋口昂首的行龙,有如屏障般拱护着宝座。宝座陈设前后相互映衬,是故宫内形体最大的一套家具组合,充分展现君临天下、威赫凛然的气势。太和殿的陈设,明清两代大致相同,然则「宝座」之名起自何时?皇帝所作如此的编排有何意义?龙纹何时成为皇帝的禁脔(读音:[luán])?自明迄清,宝座的形制是如何演变的?

「宝座」之名何时有

北宋的「御倚子」 

虽然皇帝坐的位置不论是椅是榻都可以称之为宝座,但「宝座」之名并非自古即有,即使在高形坐具全面兴发的宋代也还不见「宝座」之名。宋室南渡后,《老学庵笔记》中说:「高宗在徽宗服中,用白木御倚子。钱大主入觐,见之,曰:『此檀香倚子耶?』张婕妤掩口笑曰:『禁中用烟脂皂荚多,相公已有语,更敢用檀香作倚子耶?』」宋人称呼宋高宗在为其父宋徽宗服丧时所坐白木坐具为「御倚子」,「倚」有倚靠之意,表明当时这种坐具的形制初定,连「椅子」一词都还没形成,遑论「宝座」之名。

太和殿宝座及周边陈设

「御座」与「御榻」 

南渡后偏居临安的南宋,对皇帝坐具的称呼开始有了变化,《南宋馆阁录》中记载朝堂之上宋高宗临朝的文殿陈设时说:「文殿五闲(间),……殿牌前设朱漆隔黄罗帘,中设御座、御案、脚踏、黄罗帕褥。……殿后秘阁五闲(间),……中设御座、御案、脚踏、黄罗帕褥。」名称开始从「御倚子」变成「御座」。

宋 宋徽宗坐像轴(局部) 台北故宫博物院藏

入明之后,家具的种类增多,形制繁衍,坐具多了加长、加宽、有时三面带围板的「榻」。《见闻杂记》写道:「本朝大明律未成书时,闻自御榻至殿庑(读音:[wǔ])皆黏律文于上,朝夕览观,亲加删正,然后成书。」指明太祖在制定大明律的过程中,自其「御榻」到走廊间都贴满了律文草稿。如此,则此「御榻」可能尺寸不小,以致其三面围板可权充壁面使用。

学士徐溥、刘健、李东阳、谢迁至文华殿御榻前,上出各衙门题奏本曰:『与先生辈商量。』」可知在奉天门的「御榻」曾被直呼为「御座」,在成化朝又叫「金台」,并不一致,但皇帝所坐一般还是通称为「御榻」。

「宝座」——皇帝的化身 

与此同时,庄严肃穆的仪典中开始出现「宝座」一词。明清皇帝登临太和殿前,都先要在中和殿受执事官员朝拜,至中和殿前则需在保和殿更衣。三者的功能与位阶井然分明。故而明英宗即位时,在华盖殿设「御座」,奉天殿设「宝座」,坐具的名称与建筑的位阶是要相互对应的。

明 明英宗坐像轴(局部) 台北故宫博物院藏

「宝座」,源自佛家语,一般称诸佛所坐为莲花座,又多以七宝装饰,故称「宝莲花座」,或称「宝座」。佛语的「宝座」也有「高座」的意思,如「金刚宝座」指释迦牟尼在菩提树下成道时之高座,后世则泛指说法、说戒师及讲会导师等之高床座。由此可知,诸佛的「宝座」,至迟在十五世纪前期即被人间天子借用,在太和殿举行重大仪典之时,以「宝座」之称独尊皇帝,象征其为人间的至高至尊,也进一步拉抬了君权的地位。晚明《万历野获编》更记道:「弘治十八年春,朝钟新成,其钮忽绝,奉天门宝座之石忽自裂。至五月初九日,上已大渐,忽黄雾四塞,加以大风,咫尺不辨,午后,上遂升遐。」以奉天门宝座之石忽然崩裂来预告人间天子的皇帝即将驾鹤西归,不但把宝座与皇帝紧密联系在一起,更将原属佛家的「宝座」视同皇帝或是皇帝的化身——此「藏礼于器」的作为是其来有自的。

藏礼于器

人的身份与地位是无形的,必须靠有形的媒介才能体现,这个媒介即习称的「礼器」。如原为烹食肉食的「鼎」,以九、七、五、三的奇数组合成为「天子九鼎、诸侯七、大夫五、士人三」的「列鼎制度」,此即为「藏礼于器」。封建社会的秩序因此建立,以器用代表身份的高低也成为千年以来的传统。

近代 杨令茀摹明太祖坐像轴(局部) 故宫博物院藏 原本藏台北故宫博物院

明代宫廷内对皇帝的「御榻」或「宝座」在「藏礼于器」的同时,也有约定成俗的礼仪规范。自永乐到景泰,五朝为官的吏部尚书王翱曾见一主事在左顺门旁与一名旧识太监谈笑自若,立即上前斥责:「……此地岂是你嬉笑之所?后生如此轻薄邪。」理由就是「奉天门御榻在焉,左顺去奉天不远」。虽然奉天与左顺两门之间相隔有内金水桥之距离,王翱仍觉官员需要神色庄重,态度肃穆。由此可知,百官行走于宫苑内,对皇帝的坐具也应时时有敬谨之心。除了视嬉笑喧哗为对「御榻」不敬外,还有「擅入御座者律绞」之律令。明穆宗时,曾召来当时的首辅高拱:「执公手比行至乾清宫,公不敢入,穆皇顾曰:『送我。』公承旨直至乾清宫,上御榻坐,手犹未释也。」穆宗拉着高拱的手,要高拱陪他一起走上乾清宫,一直到坐上殿内的「御榻」还没松手,其间高拱还一度迟疑「不敢入」,也说明位高如首辅的高拱对殿内「御榻」的戒慎戒恐之情。从孝宗朝后阁臣们身后的墓志铭,亦可知在皇帝大渐时召进并受临终托付的「榻前顾命」皆为官员毕生仕宦的至高荣宠。

近代 杨令茀明成祖坐像轴(局部) 故宫博物院藏 原本藏台北故宫博物院

明代官员上朝和退朝的行动路线是「文东武西,不许径越御道」,如在奉天门上朝,东边的官员要到西边,得绕金水桥南行,不准径越「中道」。凡「御座」所在处就是「正道」,也就是「中道」,只有手捧朝廷颁降诏书册命时才可从「中道」中门出,但一出中门得立即偏东而行。回到五六百年前的明代宫廷,即便皇帝不在奉天殿内的「御榻」或之前的「正道」上,活动于「正道」左右两边的大小官员们,即使行色匆匆,也必噤声而行,至多是低声喁语,此景象正是强烈宣示「御座」或「御榻」之威仪与所象征之权力。

改朝换代后的清朝,入主中原之后也深谙华夏传统「藏礼于器」的礼制。雍正元年(一七二三年)六月二十二日,雍正皇帝谕旨:「近来新进太监俱不知规矩,朕曾见伊等扫地时,挟持笤帚,竟从宝座前昂然直走,全无敬畏之意。尔等传与乾清宫等处首领太监等,嗣后凡有宝座之处,行走经过,必存一番恭敬之心,急趋数步,方合礼节。若仍不改,尔等即严切教训。如屡诲不悛,即将伊治罪……」可知入清之后,不论何处、何时,有无盛典或仪注,凡皇帝所坐俱称「宝座」。

龙纹入座的明代宝座

北宋皇帝的坐像画,皇帝的坐具大抵和宋徽宗的无扶手靠背椅一样。南渡后诸帝所坐,在简单的背板搭脑出头处却见增饰了龙首。龙纹在中国由来已久,但正式诏令将龙据为己有的是宋徽宗:「政和元年十二月七日,诏:『元符杂敕,诸服用以龙或销金为饰,……及以纯锦遍绣为帐幕者,徙二年,工匠加二等,许人告捕,虽非自用,与人造作,同严行禁之。』」政和年间甚至一度禁止官民以「龙」字为名字,比如叫「毛友龙」的要去「龙」改名「毛友」等。

以「龙」为皇帝禁脔的初时发想则始自宋徽宗的高祖宋仁宗。仁宗在位期间,曾诏定天下官民士庶的屋宇器服之制,朝廷命妇的首饰也不得「奇巧飞动如龙形者」。如今所见宋代龙纹的爪数有三也有四者。一直到元朝,元顺帝才禁止民间使用五爪龙。如今所见朱元璋的画像,坐具形制混杂不一,有南宋诸帝的靠背椅、金交椅,也有圈椅。有的搭脑也简略地雕饰龙首。朱元璋身上黄袍的龙纹,龙爪之数即有三有四,也有用元顺帝所禁的五爪龙的情况。

明 明英宗坐像轴(局部) 台北故宫博物院藏

三十余年后,燕王朱棣因靖难之师取得帝位,其坐像中的坐具即与明太祖的杂沓与纷歧大相径庭。只见明成祖右手轻握玉带,左手抚膝,双脚呈「八字步」跨坐于宽敞的开光大扶手椅上。连山字靠背共六个出头都雕饰了龙首,龙首还张口衔挂璎珞绦结,五色缤纷,器身满缀七宝,璀璨华丽,仿若名副其实的「宝座」。两肩及前胸的团龙五爪明确,而且攫攥有力。其爱孙宣宗之黄袍龙爪亦同,坐具也如出一辙。宣宗之子英宗,历经惨痛的「土木堡之变」,在大漠被囚一年,释归后在紫禁城僻远的南宫又被幽禁了六七年后,其坐像与坐姿大异于前:虽仍右手握带,左手抚膝,但身穿衮服,正向前方,坐具的扶手、搭脑间的开光全填实了。如果说明成祖的宝座为历代帝王前所未有,则明英宗所坐宝座之形制就是后世明清皇帝宝座的滥觞。复缛丽的清代宝座

清代皇帝的宝座,因为有内务府详记承造过程的流水记录《内务府造办处各作成做活计清档》(以下简称《活计档》)而丰富鲜明。由《活计档》可知,任何器用的造作,包括家具在内,皆由皇帝下旨成造,从取材用料开始,到相关各作的依旨画样,必要时制作合牌,或先期的大样、烫样等一定的过程后,再经请旨准做,才会进行实作。

清乾隆 鹿角椅 故宫博物院藏

鹿角椅背板刻诗

如乾隆二十六年十月二十七日:「员外郎寅著来说,太监胡世杰交鹿角四件,传旨,着成做宝座,四座用此鹿角做靠背圈,先呈样。钦此。」次年正月初七日,「员外郎寅著将画得鹿角宝座纸样一张持进,交太监胡世杰呈览,奉旨,照样准做。要楠木板。钦此。」五月二十一日:「员外郎寅著将现做未完鹿角宝座一件接缝处贴得铁鋄(读音:[jiǎn])金掐子样呈览,奉旨,照样准做。钦此。」同年闰五月初五日时,乾隆传旨:「现做鹿角宝座送进呈览。」员外郎寅著和太监胡世杰当日送进后:「奉旨,靠背上着漆象牙板刻诗。钦此。」两位太监又遵旨传作背板刻诗画样,奉旨准做后终于大功告成。此即现藏故宫博物院的鹿角椅,当时称「鹿角宝座」,其象牙刻诗仍清楚可见。

清 剔红嵌玉宝座及周边陈设 故宫博物院藏

从高形家具兴发的宋代,皇帝所坐称「御倚子」或「御椅子」,演变到入明之后的「御座」与「御榻」,及至登极大典的「宝座」,进程漫漫但依稀可辨。龙纹为皇帝禁脔在北宋酝酿后,到南宋才飞上坐具的搭脑,自此与宝座始终相随,但其形象乃至龙爪之数,一直要到明初才渐入规范。清代的宝座繁复缛丽,常与屏风、香几等并为布置,然无论清代宝座用材如何多样、色彩纹饰如何缤纷、周边成套的陈设如何衍生,莫不呈现清代皇帝个人的审美情趣,也包含草原民族的美学旨趣,彰显其人间天子独一无二的身份与地位,此正是上古以来「藏礼于器」的余绪。


文藏

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