明代雕塑 艺术奇葩——细说双林寺彩塑

山西平遥双林寺,完整保存了佛教塑像。一方面承袭了唐、宋、金、元雕塑的神髓,一方面突破宗教的局限,强调神像之人性面貌,每尊彩塑性格鲜明,栩栩如生,神有人味,人具神韵。


本文作者深入浅出的文字及精辟的艺术鉴赏,带领读者进入双林寺彩塑生动妙趣的传统美学领域。



中国传统雕塑,各朝代均有突出的表现:秦始皇兵马俑的写实和磅砖大气震惊世界;霍去病墓前的石雕,表现出汉代博大雄浑的气质;魏晋南北朝以来有云岗、敦煌、龙门、炳灵寺、麦积山等闻名石窟。经隋至唐,雕塑艺术达到了成熟的阶段,人体结构准确,比例适当,风格华丽,丰腴飞动,是中国雕塑史上光辉璀灿的黄金时代。宋、辽、金、元以降,雕塑风格日益世俗化,不仅注重写实,更进一步呈现出现实生活百态。明清雕塑艺术渐趋衰微,工匠只会做些被西方人称为“中国小玩艺”之类的案头摆设性小雕塑了。


明代众多形式华丽、缺乏内涵的寺庙塑像中,山西双林寺的彩塑却与众不同,堪称明代彩塑艺术的精华。



双林寺位于山西平遥县城西南六公里的桥头村,原名“中都寺”,因平遥古称中都城而得名。中都寺创建年代很早,寺中现存最古的石碑为北宋大中祥符四年(公元一O一一年)的“姑姑之碑”,碑文记载北齐武平二年(五七一年)曾重修,可见创建年代应早于此。宋代,因取佛经“双林入灭”之典,中都寺更名为“双林寺”。


彩塑的空间表现


双林寺现存彩塑大都为明代的作品,内容包括佛祖、菩萨、天王、神将、各色世俗人物、楼台亭榭各类建筑,以及山水云石、花草树木等自然景色。走进双林寺,四座三公尺高的金刚像在天王殿前一字排开,手持金刚杵,双臂撑开,一腿抬起,拉开了架势。由于院子不大,所以更显得四大金刚顶天立地,气慨非凡,大有叱咤风云、翻江倒海之势。这四座金刚是双林寺中尺度最大的彩塑,各殿除了几尊主要的佛像之外,一般的菩萨像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前头,这的确是双林寺设计师的高明之处。



天王殿的后面是双林寺第一进院落,北面座落的是释迦殿,第二进院落,正中是大雄宝殿,东厢房是千佛殿,西厢房是菩萨殿。千佛殿内有菩萨五百尊,分为六层,从地面直塑到屋顶,这样不但节省了占地面积、增加塑像的层次感,又考虑到了信徒礼佛之便;加之人物形象生动,衣纹飞扬飘舞,或驾祥云、或骑异兽,活脱是一幅立体的“朝元仙使图”。满殿悬塑千岩竞秀,万壑争流,层峰峻岭,峭险参差,迷雾祥云绕于其间。站在这里,彷佛进入了佛国世界,神秘幽静的出世之感使人顿生皈依之心。


释迦殿的墙壁四面上,塑造了释迦牟尼成佛和渡化众生的一生,从“白象投胎”、“四门问苦”、“修成正果”到“双林入灭”等等,故事情节连贯,引人人胜。彩塑中有王公大臣、宫娥彩女、门吏马夫、市井百姓各阶层人物造像共两百多尊,他们或宫庭饮宴、或歌舞弹唱,或鱼猎耕种、或集市贸易,生动地再现了古代社会的各种生活场面。



任何看了释迦殿彩塑的艺术家,都要思考一个问题:为什么在这几间小殿中,竟然有咫尺千里的纵深感呢?原来古代匠师在背景上设门置洞以增加层次;如果一味地将壁雕向外凸,窄小的殿堂、众多的塑像,难免感觉拥挤憋气。工匠在壁雕凸起的同时,又向里凹进,凹进的极端就是开洞,壁塑的背景上多处利用门、窗、山洞或泉眼等自然优美的形式开洞“透气”,使人忽略了壁塑后面墙壁的界限,感到屋外有屋,景外有景,层次丰富,气息畅通。这种奇妙的构思,实在令人拍案称绝。


栩栩如生十八罗汉


塑像不是真人,却生动感人,这是双林寺的绝妙之处。佛祖慈眉善目、法力无边;观音凝睇静思、隽逸超尘;金刚瞋目裂瞰、咆勃犷悍;菩萨明眸善睐、婉丽妩媚,无不表现得恰如其分;罗汉的眼神更为多采,或知睿深邃、闭目思禅,或神色飞扬、高谈阔论、喜笑怒骂、左顾右盼,情性笑言之姿各不相同。



对人物眼神的刻画,是双林寺彩塑的重要特色。中国传统造型艺术十分注重“传神”,有“二目乃日月之精,最要传其生动”之说。当我在双林寺凝神欣赏彩塑时,的确感受到古代匠师刻画人物眼神的高超技巧。


古籍中并未记载有关中国古代艺术家对人体结构与人体解剖的研究,但双林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理,比如眉弓、眼眶、眼球、眼轮匝肌等部位的结构,完全符合真人比例。天王殿四大金刚那传神的双目,写实与夸张巧妙结合的面部表情,是樊哙?是张飞?谁也不是,他们是中国古代武将形象的综合表现。同时,双林寺的雕塑工匠十分留意金刚眼神与观者之间的关系,从双林寺山门到天王殿台阶这一段路程,无论在哪个位置,都能与其中一尊金刚目会神遇,不能不称之为奇妙。



古代工匠造像的依据来自四个方面,一是《佛都造像量度经》,二是匠工历代相传的粉本,三是其它寺庙的现成塑像,四是生活中的真人。真人形象对工匠影响大的话,塑像便会格外生动。当时社会上的将军、武士、侍女和僧人等形象,都有可能被匠师们直接或间接地塑入作品之中。双林寺的彩塑人物中,将真人形象表现得最好的是十八罗汉,由于罗汉接近人间,所以工匠容易突破宗教上的局限,发挥写真的本领。罗汉形象的典型性和丰富性,被人们起了具生活气息的名字,如“降龙”、“伏虎”、“长眉”、“迎宾”、“养生”、“英俊”、“多言”、“讲经”、“醉罗汉”、“哑罗汉”、“病罗汉”、“静罗汉”等,他们本来的佛名反而鲜为人知。


关于罗汉的典故,众说纷纭,难以推定,民间普遍盛行“十八罗汉”之说。罗汉均为光头僧形,具体形象因无经典仪轨之依据,随古代艺匠的技艺而创作发挥,样子很多,变化亦大。工匠们在双林寺有限的空间中安排罗汉具戏剧性的动作与表情,透出一种喧闹幽然的气氛,观之使人忍俊不禁,遐想联翩。



一尊满脸通红、醉眼朦胧的罗汉,人们称之为“醉罗汉”。传说醉罗汉不守清规戒律,喜欢偷喝酒,大家都按时听佛讲经说法,而他却暍得酪酊大醉,姗姗来迟。因此双林寺的醉罗汉与旁边的“迎宾罗汉“构成这么一个情节:迎宾罗汉恰好也迟到,刚推门进来,醉罗汉用手指着迎宾罗汉,颇有”五十步笑百步”的幽默感。


双林寺的“病罗汉”与“矮罗汉”更是一对完美结合的塑像。病罗汉的面颊消瘦,手持一根长树枝作为拐杖,左脚在前,右脚在后,衣纹随之轻盈飘动;而他身边的矮罗汉只到他腰带的高度,尽管如此,矮罗汉却十分健康,比例恰当。两人相互呼应,面部形象就像是生活中似曾相识的人物,使人备感亲切。



坐在角落的“哑罗汉”是双林寺表情最为生动的一尊罗汉了。他不能说话,但完全听得懂别人在说什么。他眼睛微微上抬,瞟向一边,嘴角抿起,似在独自发笑;身体微胖,敞着怀,双胸下垂,大肚脐朝向上方;两只手则藏在下衫里面,衣纹随之凸起。座位下方是一只老虎,老实的蹲在地上不敢乱动,为什么呢?原来“伏虎罗汉”就坐在哑罗汉身边,右手食指正指向这只老虎。

在双林寺,罗汉不是冷冰冰、不食人间烟火的神,他们的面目有血有肉,栩栩如生,形象十分接近真实生活,世俗性大于佛性而富有更大的艺术魅力,这大概是双林寺彩塑至今仍为人推崇的主要原因。


天衣飞扬,不动之动


在双林寺的殿堂中,我感觉一种神奇的力量支配着我,要我一下子用言语来描述这种感觉,似乎有些困难。我想起唐代“画圣”吴道子,一生画过壁画三百多幅,在《寺塔记》一书中,作者段成式形吴道子的壁画有“天衣飞扬、满壁风动”的艺术效果,因此有“吴带当风”之说,说明吴道子所画的人物、衣衫都是带有动感的。而双林寺的彩塑人物身上,几乎到处可以发现这种动感。



双林寺千佛殿的韦驮像,在中国同类题材作品中,备受识者交口称誉。传说释迦佛去世后,诸天和众王商量火化遗体,收取舍利建塔供养。这时帝释天手持七宝瓶来到火化场说,佛原先答应给他一颗佛牙,所以他先取下佛牙,准备回去建塔供养。这时,躲在帝释天身旁的罗剎鬼趁人不注意,盗去佛牙舍利。护法天神韦驮见状奋起直追,不一会儿就抓到罗剎鬼,取回舍利,赢得了诸天和众王的赞扬,认为他能驱除邪魔,保护佛法。


韦驮为佛站岗护法,按照常人想象,极易塑造得呆若木鸡。双林寺匠师的高明之处,在于不落俗套,打破了许多限制。这尊韦驮像最成功之处就在于静态中表现出动态,也就是“不动之动”。韦驮的身体重心在左脚,双腿朝前站立,从腰开始,由头带动整个上身向右扭曲,比真人所能扭曲的程度还要夸张,简直像一节麻花:左臂抬起,前臂已残,可能原来是握一把金刚杵吧!右胳膊握拳向下,胳膊肘向后伸点,感觉肌肉紧张,充满力量,似乎发现了企图捣乱的不法妖魔,正准备振臂击之,上身的动态打破了下身的静立。这些技法,添增了韦驮强大的力度和流动感。


最精彩的莫过于韦驮眼神的处理。一般来说,头向左转时,眼睛也向左看,头向右转时,眼睛就向右看。而韦驮的眼神却不是这样,头、身体都向右转,而眼睛却偏偏朝向左方!可称得上是神来之笔,显示出韦驮的机警灵活。整体而言,韦驮下身稍息站立,上身右转,头再右转,眼珠却往左瞧,在时间上形成三个节奏,增加了动作的连续性。


绘塑结合,用线巧妙


西方雕塑通常不另上颜色,中国工匠则喜欢在雕塑品上加以彩绘,新石器时代的彩陶、战国的木俑、陶兽就有彩绘,秦朝兵马俑的彩绘说明了古代工匠的敷彩技术已达到纯熟的地步。由于民众的喜好,从民间泥塑玩具到佛教雕像,无不适用绘塑结合的技法,工匠还吸收工笔重彩的敷色风格,在雕塑上施以鲜艳浓烈的色彩。



双林寺彩塑是雕塑与绘画两种技巧的完美给合。我走访过许多寺院,像双林寺这样典雅、富丽的彩塑还极少见过。譬如纱绸的柔丽轻软,绵麻的粗实绵密,盔甲的坚硬冰冷,花冠、璎珞的富丽繁华,都有细腻生动的呈现。我仔细观察了双林寺彩塑,发现工匠在着色时,运用了许多工笔画的技法,涂、染、描、刷、点、画、擦、抹,再加上沥粉贴金,所以质感、量感都能充分表现。更令我佩服的是,工匠懂得如何使色彩协调,不像大多数寺院的塑像那样刺目、俗不可耐。因此,从双林寺彩塑人物的肤色便能区别出身分、年龄、性格。 


菩萨、童子的皮肤以白为主,里面加点其它附色;妇女、儿童莹润细腻、滑如凝脂的皮肤质地,似乎能感受心脏的跳膊以及体内热血的流动;金刚、天王的皮肤绘以红、绿、青、黄等深色,夸张地表现出肌体的力量、刚烈的性格和雄伟孔武的气势。


双林寺彩塑富于艺术魅力的另一个原因,是善于将中国画中的线条,与雕塑的形体巧妙自然地结合。我非常欣赏敦煌石窟中唐代的彩塑,形体丰满与线条纤细的对比,产生一种精谨茂密、玩味不尽的醇厚气韵。但在中国的寺院中,绝大多数的彩塑都是泥巴的堆砌,显得肥胖臃肿。看双林寺的彩塑,我心中不禁激动,因为在这里可以欣赏到线条运用上的巧妙,这些线条大多贴切表现在人物衣纹转折处,人体结构也得到完美的表现。说得形象一点,那衣纹就像是劲媚的体势外裹了一层薄如蝉翼的锦缎,简直想象不出是如何用泥巴做成的。


彩塑的线条不但真实表现了人物衣褶的翻、卷、穿、插等层次,以及丝、麻、纱、绸等质地,而且衬托出塑像的皮肤质感,加强了站立或盘坐的动势。天王身上的盔甲,工匠用线硬直、平板,表现武将刚毅勇武的气质。而菩萨穿着的绸衫,则以圆润柔和的曲线,凸显菩萨飞动轻盈、妩媚动人的感觉。其中最高超的技巧,莫过于在凹凸不平的塑像身上,用毛笔勾勒出挺直、一气呵成的线条。


双林寺的彩塑,继承了唐、宋、金、元雕塑艺术的神韵,并富涵内在的生命活力,这点在中国大陆近代雕塑创作中已经找不到了;因为艺术院校老师大多以西方的雕塑技法来传授学生,而民间工匠的传统技艺,在经历清末、民国和文革动乱岁月的冲刷后早已烟没。在这样的背景下,更凸显了双林寺彩塑在中国艺术史上的重要性,格外值得珍惜。

(中央美术学院 王其钧 图片为网络配图 图文版权归原作者所有)

来源:中国文物网

本文的所有图、文等著作权及所有权归原作者所有。
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