传统•剧统与创造(二)——关于中国戏剧“传统”说的分析与辨误

原创 2017-03-31 张福海 新新剧评

内容提要
中国戏剧是凭借空的舞台、程式性化、虚拟化、乐本位等法则和唱念做打,手眼身发步等表现手段建立起中国系的剧统;昆剧京剧剧种作为一种戏剧样式的本身不是传统,而是剧统的法式规程在剧种中的具体应用;对剧统相沿不变的应用便是传统;一出戏的传授即教与学的传承关系也不是传统,而是属于方法论的范畴,但因师徒代代传递形成的戏脉而构成中国戏剧传承的谱系;戏剧是一个创造的世界,它的创造性表现为一个戏剧形态在创造中一旦完成并进入历史的同时,新的戏剧形态便随之诞生;新的戏剧形态的诞生不是一空依傍,而是对剧统的抽象继承来实现或完成自己的创造的;戏剧就是在这样的创造中获得生生不息的生命。

四、“古典戏剧”的历史定位和戏剧的“填制”之作

以上对传统这一概念的分析和界定,其目的是为了明确事物的性质,确定它的地位,突显它的价值,从而认识和把握事物是怎样运动和怎样变化的,从中发现被我们所忽视了的或习焉不察的重要问题。在这里,科学精神不仅对自然科学是重要的,对人文学科如戏剧同样是最为重要的。

前面对作为中国系戏剧特征的剧统的传统的本体论认定,进而对作为一出(部)戏在传授方面即方法论意义上的师承关系所形成的戏脉和在戏脉的沿承上构成的谱系的认识等等论析。我们由此便建立了由概念限定的一个关于当代现存戏剧的有限边界,即一个衡量现存戏剧存在状态的性质问题的边界。如我们称传统戏剧,指的就不是已经进入戏剧历史的某个具有一定历史的剧种的戏剧样式,而指的是中国系戏剧相沿不变的形式特征。那么,对于某个具有一定历史的剧种或戏剧样式的剧目,我们就不必不再称它是传统戏。



不叫传统戏叫什么呢?应该冠之以“古典戏剧”这个概念。对进入戏剧历史的古老的戏剧样式所创造的剧目称之为“古典戏剧”,这才是准确的、恰当的,合乎其身份的概念。如古典昆剧《牡丹亭》、古典京剧《四郎探母》,或其他某种古老的剧种的剧目称作“古典”的某某剧等,都是概念准确,恰当,并易于被观众所理解和接受;同时,观众也会因你所给定的这个有边界的概念而使之能够从以前那种泾渭不分、新旧不辨的模糊状态一下子就换了一种完全与当代戏剧区别开来的崭新的眼光、全新的视角去观赏某部属于古典戏剧范畴里的“古典戏剧”了。

然而,从戏剧的认识论来说,对属于一个事物本身的两个相复合的层次即“传统”和“剧统”的分别,并因此形成了两个相对独立的概念,这还只是一个基本的分判;在具体的应用上和识别上还需要加以进一步的区分。其所以需要进一步的加以区分,主要是来自于层次上的差异,而其层次上的差异则主要源于各自的内涵和意义的不同。

譬如讲,尽管今天人们还在利用昆剧或京剧这种样式不断进行戏剧创造,但是,这个创造是有分界的:如前面所分析的那样:如果运用的是昆剧或京剧这种古典戏剧形态,选用的题材也是古代的,并严守昆剧或京剧所确立的舞台法则和规范进行的创作,这样的创造,本文统称之为“填制”或“仿制”之作。这样的填制之作,以往被普遍叫做“新编”昆剧、“新编”京剧,或者某某(古老)剧种的新编剧目等等,也就是我们通常所说的“旧瓶装新酒”的做法。



运用旧有的形式体制进行的“新编”,我认为,“新编”一词并无大碍,但尚有不足尽意于对利用旧有体制的表达之嫌,所以我用了“填制”或“仿制”这个概念,以明确其所指。这是一个方面;从另一个方面说,如果是运用昆剧或京剧这种历史形式进行的是现代题材的创造,那就已经不是戏剧史的意义上的昆剧或京剧的昆剧或京剧了。因为现代题材进入昆剧或京剧既定的历史形态里,其人物的思想感情、服装、化妆等等,已经与昆剧或京剧完全不一样了,就连在表演手段上,也在一定程度上打破了昆剧或京剧既成的规范和法则。因此,这样的创造便不属于昆剧或京剧的剧种本有的形态,而是从古典形态里衍生出来的新的戏剧样式(尽管有的是不成熟的)。

对这种现象,戏剧界也是有所感受、有所意识的,故而才有 “现代”、“新编”之类的叫法。但是,这样的感受和认识是有限的,因为这还只限于题材上的分别,尚缺少对于这是一种新的戏剧形态的明确认识;可是,人们即便觉得不是那么一回事了,却还要把它们归属于“昆剧”或“京剧”等某种古老剧种的历史形态之中,还不能从古典昆剧或古典京剧的变异上来看待它们在形态上的分裂或变迁。要特别指出的是,对这个问题认识的有无或分判的深浅是极为重要的。这是一种理念,一种更新与创造的理念。可是,这种理念的建立却是对通常意义上的“传统”的撞击和挑战——要知道,在戏剧界,任何一种对“传统”的刺激,其所遭受到的反击力量都是很难应对的,因而也就很难确立起明确的创造意识,果敢地同昆剧或京剧的历史形态相分裂并自我更新。



1980年代以来,我们经常听到对那些试图突破昆剧或京剧模式的现象被人给以“还是不是昆剧”或“还是不是京剧”,“还像不像昆剧”或“还像不像京剧”之类的质问式的严厉指责。对“是不是”或“像不像”质疑式的责难,其责难者无疑是站在古典的或历史上的昆剧或京剧形态的立场上发言的。这就是说,他们的质问是建立在强大、坚实、深厚的古典戏剧的力量上的。他们问得有理!问题是,被责问的人对责问者的回应是软弱无力的,因为他们也是站在古典昆剧或京剧的立场上面对质问的。

站在相同的立场上对已经早已是完成态的古典昆剧或京剧说来,变革者的自我辩解焉能不自取其辱;纵观数十年来,变革者的变革在争斗中从来都没有打胜过。问题就在这里!仔细想来,戏剧界里的新旧之争,很多分歧的发生,根本原因几乎都是从这里生发出来的——它简单而有深刻,单纯而又复杂。假如变革者是站在创造昆剧或京剧新形态的立场上来为自己的变革张目,旗帜鲜明的提出自己的新形态的戏剧理念,或某种变革戏剧主张之类的理论,谁又能来指责什么呢!即便有什么指责,指责者的言语也必将是软弱无力的,或者是在另外一种意义上的质问。



话还要再说回来,提出并讨论昆剧或京剧形态的形成及其形成的时间问题,意味着说明它们作为中国古代戏剧形态是何时终结的,以及某种戏剧形态一旦终结之后的问题是什么。从理论上讲,某种戏剧形态的形成与终结,它强调了一个犹如哈贝马斯所说的“新的时间意识”的出现,即古今戏剧将就此断开,戏剧由此进入了一个需要发现与培养新型戏剧的意识,探索和发展新的表现方法,重建与再造新型的戏剧审美范式这样一个新的历史时期的到来。例如历史上雅部昆剧于康熙中叶定型之时,便就是花部地方戏向昆剧挑战之日。新生的、充满无限生机和活力的花部诸声腔剧种,就是以崭新的形态誓去昆剧而代之。经过几番较量之后,花部终于获胜。这就是戏剧史上曾经在清代乾隆年间上演过的那场有名的“花雅之争” (准确的说,“花雅之争”的发生是中国近代戏剧的滥觞)。花部的胜利赋予了中国戏剧以崭新的生命,开创了中国戏剧史上以剧种为特征的新的历史时代!

历史常常表现出某种轮回式的重复,因而有许多历史事件会在历史的流转中再次重复性的发生,只是改了头换了面,似乎不易辨识,但如果分析得清楚,就会恍然大悟:“原来如此”,并可慢慢的回转来成为我们认识当下现实的经验。遗憾的是,人们经常会因为它的乔装异形或改头换面而被蒙蔽。1980年代戏剧界因戏剧的危机而发生的改革运动,正是中国戏剧在又一个阶段上继“花雅之争”时代发生逆转后又一次的转向——从近代戏剧转向现代性的戏剧。花部乱弹诸腔戏向雅部昆曲的挑战,是中国戏剧从古典戏剧向近代戏剧过渡的端倪,也是一个序曲。这个过渡时间、这个序曲的长度,是从18世纪中叶开始持续到20世纪之初,经过了一百多年的时间,才由梁启超先生于1902年以《论小说与群治之关系》为纲领,并以自己的戏剧创作作为实践正式拉开了中国戏剧近代性的大幕,真正开始了中国戏剧的近代里程。这个路程是用了近80年的时间,到了1980年才再次发生转折,这次转折就是从戏剧的近代性转向现代性。



转折固然是艰难的,直到今天,这个转折仍在继续。理性的讲,转折是一个过程;不过,既然是转折,它的过程并不应该是太长的,而应该有一个标志性的节点,可是,至今还没有足以表征这个转折点作为节点的标志。其中的因素当然有很多,但有两个问题是最为突出的:一个是戏剧观念的更新问题,一个是对戏剧种类的评价标准问题。前者未能从根本上得到真正的解决,后者是没有能够建立起来。这两个问题又是互相牵连的,同时又与流行的“传统”观念的泛化相关。

正是由于这样的问题悬而未决,戏剧难以前行,便只有停滞不前;特别是这些年来兴起的文化复古思潮的背景下,自1980年代古代剧目解禁并恢复上演之后,戏剧界由最初的以“传统”为名建立的保守意识到此时变本加厉,竟至发展成为戏剧变革的阻力,尤其是昆剧、京剧为代表的古代剧种因“遗产”之名这些年里被热起来后,“遗产”已成为一种包装,“传统(即遗产)”的旗帜缘此而高张,那些保守主义者沉湎在对“遗产”的怀旧之中,在舞台上则形成了以“遗产”为号召的古代剧目主导了戏剧的演出局面,并成为决定戏剧创作只可遵循不可逾越的轨范,戏剧的创造精神因此萎缩并被边缘化了。所以,最讲传统的戏剧界便成为对传统误读得最深的领域。



从剧统层面上看,昆剧、京剧或一些古老的剧种作为一种戏剧形式,已经是客观存在的样态。如果你要进行昆剧或京剧的创作,就要按照昆剧或京剧这种客观存在的样式即形成它的法式规程进行创作。这就如同唐诗宋词一样,你要作诗作词,就要进入它的形式,运用唐诗的格律或宋词的词牌来写诗填词。不过,文学界没有“传统诗”和“传统词”的叫法,有的是“古典诗词”这样的称谓。这就意为着诗和词这种文学形式已是客观的存在,而运用这种文学形式写作其本身虽然也是一种创造性的活动,但这种创造是填制式的创造。所以,诗和词作为文学史上由唐人和宋人创造的一种文学形式,虽然后世都有文人学士使用这种形式进行创作,但却不成其为传统,也不称其为传统;他们不过是运用诗或词这种形式以符合唐人和宋人的诗词规范进行的填制式的创作而已,这与“传统”本身的意义是两回事。

我在这里之所以强调这个问题,是因为我要说的是,填制的昆剧或京剧不同于按古典诗词的格律填词写诗那样单纯,虽然它们也是一种创作方式;而且更重要的是,这种创作方式可能更适用于近代性戏剧,而不适用于现代性戏剧的创造精神和现代性戏剧所要表达的关于现代人的精神世界。当年梁启超创作的《新罗马》、《劫灰梦》,吴梅创作的《风洞山》,萧山湘灵子的《轩亭冤》等等,都是严格按照传奇(昆剧)的体制进行的填制之作。汪笑侬的《党人碑》、田汉的《谢瑶环》、吴晗的《海瑞罢官》等京剧作品,也是依京剧的规则进行的填制之作。他们(也是一个时代)之所以要选择这种古典戏剧形式进行填制式的创作,主要原因是来自对所表达的人物的思想情感的需要,如人物对国家、民族、命运的高度关注,并以戏剧作为意识形态的载体参与社会的变革,同时也关注人在现实中的生存状况及其命运。所以,他们的作品所呈现出来的这些共同特征,都属于近代性质的戏剧品格;而中国近代性的戏剧过程也大都是以此种填制式的剧作为主要特征的,因为填制式的创作完全可以承载这种属于近代的戏剧观念或戏剧精神(要说明的是,填制式的创作并不是近代戏剧唯一的形式,但却是主要的形式),故不需要打破旧体制。



1920年代中期,有余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸等留美专攻戏剧或美术的留学生,因不满意国内戏剧的现实状况,倡导“国剧运动”,主张“中国人对戏剧,根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏剧。”“国剧运动”的宗旨是试图创造一种新的戏剧样式来表达他们的这一戏剧理念。显然,这种理念是超越了近代戏剧的水准的;虽然“国剧运动”很快就偃旗息鼓了,甚至后来戏剧界也很少有人再提及“国剧运动”派,然而,“国剧运动派”的精神却正是我们今天所需要的。

形式本身是戏剧精神抵达的方法和手段,一种形式进入形态史以后,其方法 和手段就作为该形式的具体存在而完结,昆剧、京剧等古老剧种就是这样。那么,戏剧真正意义上的可称之为传统的剧统就开始等待新的方法和手段,这就是新的创造的到来。

五、现实的创造与抽象的继承

戏剧世界是生生不息的创造世界,在戏剧世界里只有创造。传统——在严格意义上所说的传统不是不讲,但是在戏剧世界里,在创造面前,传统仅是戏剧众多的侧面中的一个很小的侧面。而且,对传统的有无和认定等等具体情况,是一个须要具体辨识、研究才能确认的问题。因此,人们通常所讲的传统,在戏剧的创造世界里,怎么可以成为戏剧的主导或戏剧的全部呢!



前面说到的“花雅之争”,虽然是从戏剧形态的新旧更替上着眼的,但这个新旧更替未尝不是从创造方面来认识戏剧的品格的,即一个戏剧种类的形态一朝完成后,新兴的戏剧力量就会立刻跟上来,以自身的创造之力取代前者的地位。这是两个不同剧种之间表现出来的状态,也就是以“新的时间意识”为标志的创造状态。这样的创造状态不仅体现在两个不同剧种的更替上,也表现在同一个剧种形态的演变上。我们试以京剧为例。京剧发生变异并产生新的形态,也不是在1930年自身的形态完成之后发生的,就如昆剧一样,是在还未成形时的20世纪之初就已经孕育了它的敌手(戏剧共生态中的潜伏力量),这就是“海派京剧”的出现。

“海派京剧”实际上是中国戏剧的一个新的形态,它是在戏剧改良运动的激励下结出的果实。“海派京剧”是从京剧中分列出来又迥然不同于京剧的新的戏剧品种,如在近代实证主义精神统领下脚本上的连台本戏、表演上的真刀真枪、舞美上的机关布景等等。严格的说,它不是京剧的一个流派,它是从京剧中脱胎出来的戏剧样式、一个新生的戏剧形态,它的名字就叫“海派京剧”。当京剧作为完成态进入历史的时候,正是“海派京剧”步入它蓬勃的创造时期,书写着自己的生命历史。由此可见,“海派京剧”既是京剧里的变革,又是新的戏剧形态的自我创造,当然也不能用京剧的“传统”来评价它。



京剧自从完成了自己的形态,就再没有变革可言,也无需变革,也不存在变革;与其说是变革,不如说是属于新的戏剧形态的创造。因此,“变革”或“改革”用在这里是不适宜的。或许有人说,梅兰芳当年把青衣抱着肚子唱改成进入人物的形象塑造,有了身段表演,这不就是改革吗!我以为,这还不能当做是“改革”来看待。梅兰芳的这种努力,不是打破京剧体制和所建立的规矩,而是属于通过对京剧旦角的完善性的创造而最终完成了京剧形态的创造,即京剧的后古典时期——这就像京剧在古典时期里谭鑫培在老生唱腔上,把从前直腔大嗓、古朴单调的唱法改造成曲折婉转、刚柔相济、丰富多彩的声腔造型一样,都是属于将京剧推向光辉顶点的阶段性的创造。不错,梅兰芳1913年来到上海时,曾强烈地感受到“海派京剧”的审美创造力量,在“海派京剧”的影响下,他也曾试图去接近此类新型戏剧,并且还排演了《邓霞姑》、《一缕麻》等名为“时装新戏”的新戏,但他最后还是离开了这种新的戏剧样式的创造。

我想,这条路梅兰芳之所以放弃没有走下去,他一定感受到了这是一条有别于自己所致力的京剧形态创造的另一种式样的戏剧道路。——他的使命不在这里。梅兰芳后来(1949年11月)在关于京剧改革的问题上曾提出“移步而不换形”的观点。我以为,梅先生是站在古典京剧的立场上讲“移步不换形”的。他说的“形”,应该指的是京剧的形态。京剧这个已经进入戏剧史的形态在梅先生的眼里是不能改变的,所以他才说“不换形”。在“不换形”的前提下,面对京剧改革的新形势,他只能讲可以“移步”。但是,他讲的这个“移步”是有条件的,那就是要在“不换形”的前提下的“移步”。这是从京剧形态上来论述。指出这个问题,在于说明,一个剧种的形态一朝完成后,它就凝固起来,成为历史形态;而新的戏剧形态势必将应运而生。但京剧形态的完成有自身的历史规定性,很特殊,于是才有梅兰芳的京剧后古典时期的出现。

进一步看,梅先生是站在古典京剧的立场上立论的;鉴于当时的政治对戏剧的影响和出现的对民族戏剧的历史所持的政治虚无主义态度而言,梅先生的话是有苦衷的。其实,作为完成态的京剧形态,不仅不能“换形”,就是“移步”也是不应该的。不过,我们今天却可以由此做这样的分析:就梅兰芳从演出时装新戏又退回来、退回到古典京剧的形态方面说,梅兰芳无疑会意识到时装新戏是一种新的戏剧形态的创造,而他要完成的是京剧的后古典时期的创造,而不是进行充满了探索意味的新的戏剧形态的实践,尽管新的探索性的时装新戏曾是那样的吸引了他、诱惑了他。

就戏剧改革中梅兰芳表达的“移步不换形”的观点而言,则是他对已经作为完成态的古典京剧所表达的意见,——他真实表达的是不应该对古典京剧再做什么改造,连“移步”都是多余的、错误的。这么看,戏剧本身除了作为某种形态的完成过程中或体制内的填制之作可以言创造,此外无创造;如若讲创造,就是创造新的戏剧形态。当年的时装新戏、1960年代前期的现代戏和“文革”时期的“革命样板戏”,都属于新的(即现代题材的剧目)戏剧形态的创造。那么,这种创造有一个问题是至关重要的,就是现代题材的剧目与剧统的关系所引发的矛盾或冲突。梅兰芳提出的“移步不换形”的问题,实际上说的就是这个问题。——因为梅先生的“移步不换形”的“形”,还不是单指古典京剧的形态,也与本文所说的剧统相关。



但我认为,这个矛盾或冲突不是能否克服的问题,而原本就是不成立的;其所以产生矛盾和冲突,更多的是人为硬性造成的。问题十分显明:空的舞台空间、程式化、虚拟性、音乐化、歌舞化、自由的时空观等等作为剧统的实体内容,本来就是因为古典戏剧的剧种形态而获得自身的生命和意义的,而古典戏剧的剧种形态本身也正是通过对剧统内容的具体运用建构和成就自身、体现自身的存在和表达其意义的。譬如《缀白裘》收录的489出折子戏中的很多剧目,虽然已经失传了,如果找齐全了,在舞台上就仍可以演出。

人们不仅要问的是,它遵循的是什么呢?我们回答的是,演员们所遵循的是剧统来进行演出的。这就好比说我们能写元杂剧吗(我指的是元杂剧剧本形式上的元杂剧)?元杂剧的时代早已经结束,但在剧本上却是可以写的,原因是元杂剧有自己既定的法式规程、音韵格律和特有的风格,进入它的法式规程、音韵格律和独有的风格进行写作,就可以称之为元杂剧(尽管是填制的)。以此理来理解《缀白裘》中未有得以传承下来的剧目今天仍可进行演出,演出者遵循的便是戏剧的剧统法则来进行创作演出的。

我们不妨做以这样辨析的认识。拿一出戏来说,演员在一部戏中的表演,是通过对一系列程式化的动作组合为虚拟性的表演来塑造形象并完成形象的创造,也就是实现一个意义世界的创造。而作为中国戏剧特征的程式化和虚拟性的表演本身,则是由“圆场”、“起霸”、“走边”、“水袖功”等诸多的纯粹技术性的动作(即程式化)构成的。因此,所有被使用的技术因为是奔赴到一个戏剧亦即一个意义世界的创造,于是,自身也就获得了意义,不再属于原先那种单纯的技术了。这就像音乐家使用7个音符谱出一支交响乐那样;交响乐是意义世界,原来没有意义的音符在被排列组合成一支交响乐之后,单纯的音符由此就成为传情达意的有意味的乐音了。《缀白裘》中那些失传的剧目要复活它的表演亦是如此,即是在遵循中国戏剧应有的法则即中国戏剧的剧统意义上所进行的创造;如果涉及某个剧的剧种归属,则以某个剧种是怎样的来具体的运用剧统予以论之。



上述这个道理就是说,剧统是为一定历史时期的剧种而存在的;同样,一定历史时期的剧种也是凭借一定历史时期的剧统而得以存在的。如此,我们就可以得印证这样一个结论:一个时代有一个时代的戏剧审美样式。元代有杂剧,明代有南戏、有传奇,清代有京剧以及各种地方戏——每一个时代都创造出着属于自己时代的戏剧审美样式。元代杂剧消歇后,明人并没有执着于这种戏剧形式,而是很快的把它抛弃掉,进入南戏的创造之中,到嘉靖末年又创造出传奇这种戏剧样式。虽然明清两代仍有少数文人拿杂剧形式进行创作,但那既非戏剧主流,也不是场上的演出,而是流于案头上的个人遣兴。

有一点值得注意的是,无论明人还是清人,虽然用杂剧形式进行创作,也没有人把杂剧当传统戏来看待。在他们眼里,杂剧不过就是元人创造的一种戏剧形式,拿它写作,那态度和心情就像今人用格律诗来写首诗一样。清代人在寻找自己时代的戏剧审美形式时,是在与雅部昆曲的传奇激烈角逐中,击败雅部而确立了花部地方戏新的戏剧形态的地位的。历史上的此类戏剧现象使我们从中得知,戏剧史的本质是流变史。

所谓流变史,就是各个不同时代的戏剧是在否定前代戏剧样式的同时创造了自身即属于本时代的新的戏剧审美形态为根本特征的历史。这就是说,戏剧史是不断创造的历史,而不是戏剧的发展史亦即戏剧(样式或形式)的传统的或线性的历史。换一个角度看,任何一个剧种或一个戏剧形态的出现,在没有实现自身的完成态的过程中,它始终是处在不息的创造之中的,但是,它的形态一旦完成即定型后,这个形态便寿终正寝,它自身的创造也就终止了,接着就是对新的戏剧形态的呼唤。这种现象通常是应新的时代之约而出现的,但也在戏剧走向繁荣的时候发生。



那么,既然是为一定历史时期的剧种而存在的剧统,在新的剧种形态出现时所形成的矛盾和冲突(如时装新戏或现代题材的戏剧),又该怎么来理解作为中国系的戏剧传统的剧统呢?我认为,新的剧种形态的的发生或创造,之所以与剧统形成矛盾或冲突的原因,就在于新的戏剧形态不该固守为一定历史时期的剧种而存在的剧统,而应该从自身建造的戏剧形态中寻找新的表现方法。但这表现方法也不是一空依傍,而是能够体现出作为中国系戏剧传统的剧统,这就还是要从中国系剧的剧统出发来考虑的,以其表征中国系的戏剧(这种表征当然不是为了表证,而是文化特质所使然)。

可是,作为一定历史时期的剧种而存在的剧统,怎么可以为新形态的剧种所用?我以为哲学家冯友兰先生1957年在关于中国哲学遗产的继承问题上提出的“抽象继承法”对我们今进行新的戏剧创造如何继承中国剧统的认识具有深刻的启示意义。今天我们进行新的戏剧创造,对于传统的态度如对剧统的传统的态度,也应该是持“抽象继承法”的态度。如“圆场”、“起霸”、“走边”、“水袖功”等诸多的技术性的程式化动作,或 “上楼下楼”、“开门关门”、“行船骑马”等等虚拟性的动作,也都具有抽象的意义和具体的意义。



从具体的意义上说,这些程式化和虚拟性的表演已经不再适应表现现代生活的内容的需要,因此也就没有继承的必要。但从抽象的意义上看,程式化、虚拟性作为中国戏剧的表现方法,在方法论意义上,它的精神却是要继承、要发扬的,这样的继承才是真正的继承。这就是本文所说的剧统的传统,这也才是抽象继承法的本义。

上述关于戏剧的传统与创造问题所作的分析,是从本文的立论精神——戏剧世界是创造的世界这个无需置疑的问题进入的;辨别戏剧界在传统与创造问题上的含糊和困惑,其目的在于使人们从传统里解放出来得到自由,从而改变人们已经习惯了的行走路线,开启我们戏剧创造的智慧。而在当下,中国戏剧正在经历自清末以来戏剧史上最为深沉、缓慢的逆转时期,戏剧究竟何去何从这个从近代以来被反复提出、数度追问的问题,现在又到了需要再次提出的时候了:中国戏剧怎么走下去,中国戏剧怎样进行自我建设?(本文经作者授权发布,原载于《民族艺术研究》。为适应微信风格删除部分注释,文中图片来自网络)
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