甘而可,漆器之器

漆器和被漆漆过的东西是两码事。漆器是一种成‘器’的东西,是我们常常说一个人能成大器的那个‘器’。”徽州漆器髹饰技艺代表性传承人甘而可如是说。


       甘而可                摄影/ 张雷

﹃如胶似漆

甘而可的漆器工作室位于黄山市屯溪区的黎阳老街上,这条在唐宋时期就已经相当繁华的老街经过2010年的城区改造后,新式的现代建筑和传统的民居间杂交替,甘而可呈L形的工作室就和一栋典型的徽州旧楼构成一个小小的四方院落,安静,不失古朴。一楼明亮的大厅陈列着他的漆器作品,有热烈的红金斑犀皮漆碗、沉静的绿金斑犀皮漆菱花盒、绚烂的流彩漆茶罐和古雅的鹿角砂香炉。如果有陌生人好奇地进来参观,甘而可又碰巧在楼下,他就会友好地向来人介绍漆器。年过六旬的他穿着整洁的白色衬衣,间杂有白发的头发一丝不乱,叙述有条不紊,语调从容温和,像一个安静的读书人。只有指甲透露出不一样的信息,他的指甲缝里沾上了黑色的漆灰,那是刚刚动完手的痕迹——他刚刚从二楼的工作间下来,那里可不是一个如展厅这般舒适的环境。

二楼是制作漆器的地方,一上楼,就嗅到生漆的一股浓烈的辛香味,在夏天没有开空调的屋子里和闷热的空气胶着在一起。“因为漆在温暖湿润的空气里才容易干,所以我们有时候不开空调。”甘而可说,“但是生漆和平时生活里我们用来刷房屋的漆是不同的,它天然不刺激,也对人体没有害处。”工作间的桌子上堆满了大大小小的工具,模具、刻刀、砂纸、橡皮、刷子……还有石膏做好的胎骨或者已经上完推光漆的半成品。如今甘而可的“家庭作坊”已经有十余名漆工,有他的亲戚,也有慕名来学艺的年轻人,女儿甘菲本来生活在北京,如今也被他劝动,开始投入越来越多的时间和精力在漆器工作室里。他们每天就在这里制作漆器,然而产量是低的——一年大概只能出几十件作品,因为要的是“精益求精,不能有一点瑕疵”。甘而可1999年开始试着恢复传统工艺来做漆器的时候,只有他和当年在屯溪漆器工艺厂的同事老马师傅。那时候的工作室在他家旁边,一个顶上是透明玻璃的房间,紫藤搭满了屋顶,春天的时候开出一串串的紫藤花,阳光透过花叶照进来,“在那里面琢磨着怎么把漆器做好,真是一件幸福的事情”。那些年甘而可做出来的漆器,除了印上“而可制”的朱文三字款外,还要印上一个别号“紫盖亭主人”。每一件漆器都是他的作品,他把它们当作艺术品来对待,从来不认为它们仅仅是用具。


红金斑犀皮漆碗(甘而可作品)

1979年,甘而可被招工进屯溪工艺厂工作,师从汪福林、俞金海学习雕刻和漆艺。1985年调至屯溪工艺美术研究所,从事刻漆、砚雕、木雕,1990年他又在屯溪老街上开了文房四宝店,同时也卖漆器,但在这期间,他从来没有用传统的、最精细的手法做过一件完整的漆器。终于,1999年他关掉了自己的店,做了一个人生中最重要的决定:尝试去钻研和恢复传统的漆器工艺。“我那时候想,人生的追求总不能只是赚一点钱过好一点的日子吧,我还能做什么呢?想来想去,做漆器最适合我。做漆器需要多门手艺,要会做模型、会雕刻、会画画,又要懂漆。我进工艺厂之前做过10年木工,从小练字,会画素描,又懂雕刻,我不做漆器做什么呢?”

自古以来,中国漆器的产地主要有扬州、福州、山西平遥、甘肃天水、北京和徽州,屯溪则是徽州漆器的主要产地。不同的产地漆器工艺往往有所不同,如扬州以螺钿镶嵌、剔红、点螺为主,北京的漆器主要是剔红和金漆镶嵌,山西主要是推光漆,徽州一带则主要制作犀皮漆、推光漆、描金、点螺等,种类丰富。中国古代唯一一本全面介绍漆器工艺的著作《髹饰录》就是由明代徽州新安的漆工黄成所著。当时的工艺水平达到了相当的高度,明代方以智《物理小识》中记载:“近徽吴氏漆,绢胎鹿角灰磨者,螺钿用金银粒、杂蚌片成花者,皆绝,古未有此。”

徽州漆器产业的兴盛,一方面与其自然条件有关,辖区内多丘陵山区,亚热带气候温暖湿润,使得漆树森林资源丰富。道光年间的《徽州府志》记载:“山民夜刺漆插竹笕其中,凌晓涓滴取之,用匕刮筒中,磔磔有声,其勤至矣。”天然生漆自古以来就是当地重要的经济作物,徽州的漆艺产业也就有着重要的手工业地位。另一方面,徽州制墨业的兴盛发达也带动了漆器产业,各类墨锭、墨盒,都流行以漆为表,漆地上再加绘描金图案做装饰。明代中叶至清乾、嘉年间,徽州的漆艺产业最为兴盛。当时人们的亭廊门窗、桌几橱匣、文房雅玩,莫不以漆为饰。其中又以螺钿镶嵌最为常见,而在工艺上最有代表性的则是犀皮漆、漆砂砚。

传统的漆器手工艺在当地延续数百年,然而自上个世纪50年代以来,却与其他手工艺门类一样,渐渐受到现代化机器生产的冲击。徽州漆器制作的主流由传统的私人家庭作坊制逐渐转变为集体工厂制,甘而可当年加入的屯溪工艺厂就是这种新的生产方式的代表。成立于1965年的工艺厂把散落在民间的手工艺人聚集在一起,分门别类,有砚雕、竹雕、木雕、漆器等工艺,漆器中又细分脱胎漆器、描金彩绘、螺钿镶嵌、犀皮漆、漆砂砚、百宝嵌等。然而进入工艺厂的年轻人,不再能够系统完整地学习到制作漆器的整个过程,现代化的分工使得从前的传统出现了断裂。80年代以来,在整个传统工艺行业都不受重视和凋敝的影响下,工艺厂只得抛弃原来以天然大漆为主要原材料,将生漆灰改为普通灰,推光漆改为腰果漆、树脂漆,木胎上裱夏布的工序也被省略。漆器工艺逐渐衰落,漆器的品质也大受影响。

“我看过日本的漆器,还有日本收藏的我国古代的漆器作品,我就想,我们为什么不能跟以前比,跟日本比呢?我没有多想,我就想把漆器做成最好的东西,可以和其他传统的好东西相比占有一席之地。”甘而可把这个念头放在了心里。

好的东西从头到尾的每一个步骤都要完美,这是甘而可的信念。人们关注漆器,多关注漆器表面的髹饰工艺,因为这是最显而易见、最吸引人的,但甘而可要从最基本的漆器胎骨做起。漆器做胎用得最多的是木胎、其他陶胎、金属,金属胎和皮胎也有。为了让胎骨坚固,一般选用老楠木或者老银杏的木,细腻坚固,不易变形。得益于10年木工的经验,甘而可做起木模来得心应手,他能把碗的木胎打磨到像纸片一样薄,而且碗口的大小、高度,几乎没有误差。“如果我要做直径10厘米的碗,做胎的时候我会给后面的裱布、上漆预留出空间,大概直径就做比10厘米小一点,再通过后面的许多道工序来调整,少了要补,多了要磨,总之最后不能有一点偏差。”甘而可做一个圆状的菊瓣盒,一共有48个“菊瓣”组成,大小要一模一样,盒盖无论从哪个方向盖下去,都可以严丝合缝。


漆器制作的部分步骤一:    生漆和灰


漆器制作的部分步骤二:    生漆搅拌


漆器制作的部分步骤三:    调漆

胎形做好以后,要裱上夏布,再刷上生漆和古瓦灰制成的漆灰。夏布是由苎麻的纤维横竖织成,极有韧性,用人力难以扯断,裱在胎体上可以有效地防止开裂和变形。漆灰也有讲究,除了砖瓦灰外,也可以用鹿角霜或者蛤蛎壳烧的灰,然而古瓦灰经过烧制最为稳定,和生漆调和之后黏性更强,因此是上佳的选择。由于漆的黏合性,夏布会变得很服帖,一天之后趁漆将干未干时,再让夏布进一步压实,批灰则要把夏布的孔全部填平。这道工序是“层层裱布,层层批灰”,每当批灰一次后,就要把胎体放入温暖湿润的阴房等它阴干后再重复进行这道工序,时间长达几个月。“漆能不能干,是根据天气、温湿度决定的,裱布一般三五天、一个星期就干了,但有时候一旦错过最佳的干燥期,就会拖得很久。”尽管时间长,但甘而可要求和他一起做漆器的师傅绝不在这上面偷工减料,因为胎骨的坚固才能保证漆器保存得长久。尤其是做脱胎漆器,等到完成了裱布、上漆、批灰的重复工序之后,还要挖出之前做型用的石膏,剩下的胎骨完全是由夏布、漆和古瓦灰构成。漆的黏着性和干透之后的坚硬度,也由此可见一斑。

做完胎骨后,接下来就是在上面刷推光漆,让它平整并进行打磨,这也是无论哪种工艺的漆器都要完成的基础步骤。生漆的颜色本是浅褐色,在氧化之后会变得越来越深,再调入一些硫化亚铁,漆色就呈现出浓稠的乌黑色。推光漆多为这样的黑色漆,因为没有加入任何颗粒物质,漆的硬度没有受损,能让胎体更加稳固。这样的漆也需要一遍又一遍地涂到胎体上,并且经过反复的修整,将高处磨平,低处用漆灰补上,最后才做成一个完整的胎骨。甘而可做过一个试验,他制作了一只虎口大的海棠杯胎骨后,小心翼翼地站了上去,想试一试它的坚固程度。“我当时心里很紧张,因为做一个胎骨很不容易,要好几个月的时间呢!但是又很期待,我觉得我做的胎骨经得起考验——果然,毫发无伤。”

制作胎骨的时间,占了整个漆器制作时间的一半。一遍又一遍重复的工序,看上去枯燥乏味,甚至也还没有显现出漆器最吸引人的美感部分,然而每一个步骤的完成,需要绝对的专注与细致手法。甘菲在弥漫着熟悉气味的工作间里,目睹了一件件漆器诞生过程中的细节:与生漆同样胶着的人的汗水,为了保持湿度而显得闷热的房间,在沾满生漆、木屑、石膏的手指间逐渐显出光亮来的漆面。“我开始感受到手工艺的温度,开始理解它的价值,在日复一日的劳作中诞生的属于它的质朴的美感。”


犀皮漆小盏配托

﹃如琢如磨

在完成的胎体上进行不同的髹饰工艺,最终呈现出的就是不同类型的漆器。黄成在《髹饰录》中按照漆器髹饰工艺的不同,将之分为质色、纹匏、罩明、描饰、填嵌、阳识、堆起、雕镂、戗划、斒斓、复饰、纹间、裹衣、单素这14个门类,其中填嵌类历来备受推崇。明代高友荆《燕市漆器歌》称:“品题第一号填漆,再次波罗次剔红。”董其昌的《骨董十三说》则谓:“漆器……其佳者有古犀毗、有古剔红、有堆红、有戗金、有攒犀、有螺钿。”其实,高友荆所说的“波罗”也就是董其昌所谓的“古犀毗”,在工艺上也属于填嵌类。王世襄《髹饰录解说》中认为:“凡是在漆面上刻花纹,然后用漆或金,或银,或螺钿等物填嵌进去的,或用稠漆在漆面做出高低不平的地子,然后用漆填入磨平的,都列入这一门类。”因为备受推崇,而且稀少,工艺要求高,甘而可最想要恢复的就是犀皮漆的制作工艺。

“犀皮”的称谓来源一直没有定论。在《髹饰录》中,“犀皮或作西皮或西毗……”名称的多样更是让说法不一。一说犀皮漆受西方马鞯之启发、被马镫摩擦凹陷处有黑、红、黄等色相迭,粲然成文,而后漆工仿制,故曰“西皮”。另一说则认为“毗”指犀牛的肚脐,“其脐四旁,文如饕餮相对。中一圆孔,坐卧磨砺,色极光润”。无论哪种说法,都形容出了犀皮漆的外观特点:五色相迭,间杂斑驳,有黄成形容的“片云、圆花、松鳞诸斑”,而表面又是光润平滑的。现存最早的犀皮漆实物是三国吴朱然墓出土的一对耳杯,现藏于安徽省马鞍山市博物馆,红褐两色相间,纹理疏略,但已经有了犀皮漆的特征,而在宋代吴自牧《梦粱录》中,已经有了“清河湖下戚家犀皮铺”与“游家犀皮铺”的记载。

然而犀皮漆工艺却在上个世纪的生产方式变迁中逐渐失落了。“80年代时,工艺厂的俞金海老师傅恢复了做犀皮漆,但是他去世后,这门手艺又失传了。”甘而可说。俞金海和他的父亲交好,自己属于他的晚辈,但是并没有机会正式拜俞金海为师,因此也不曾学到这门手艺。“以前的手艺人有什么独门绝技是不会跟外人讲的。我那时候并没有做漆器,所以俞金海师傅做这些手艺的时候还不会回避我们,有时候去他家玩,也看到一点,但是因为当时不做漆器,所以也并没有留心。”

甘而可研究犀皮漆工艺,还要得益于王世襄和袁荃猷夫妇的相关研究。当年王世襄注解《髹饰录》,对犀皮漆的工艺百思不得其解,后来袁荃猷无意中结识了北方犀皮漆制作工艺代表人物桂茂栲先生,从他那里获得了许多珍贵的一手资料。桂茂栲先生做犀皮漆的手法,是在烟袋杆上先上一层石黄入生漆,调成厚“底”,趁其未干,用拇指推出一个个突起的小尖,名曰“打埝”。入阴房干透后,再把红漆、黑漆相间地涂在尖顶上,上一次入阴房一次,共四五道,为的是尖端长得更高些。此后通体上漆,最后用磨石及炭打磨,凡是打埝高起的地方,磨平后都围绕着一圈圈红、黑的漆层,形态像松鳞,层次分明,致密流动。


漆器制作的部分步骤四:    打埝

这些描述给了甘而可很大的启发,他意识到“打埝”是制作犀皮漆的关键。“埝的形状、高低、疏密,决定了之后磨出来的花纹是什么样的。”打埝首先需要调制稠漆。为了增加稠度和硬度,甘而可往生漆中加入一些蛋清,这样的漆用来打埝才“立得住”,否则就会慢慢塌下去,没有高度,也就没有了后面多层上漆的基础。但是由于埝的高起,往往外面的一层漆干了之后里面还没有干,就会产生皱皮收缩的现象,所以这时候甘而可反而要想尽办法让外层的漆干得慢一些。

打埝的手法则多变,只要能将埝施布得宜,方法不拘一格。常用的有“推埝”,即是桂茂拷所用的手法,此外还有“沾埝”,选用老丝瓜络中肌理丰富的部位,蘸稠漆在漆胎上起花纹。这是甘而可常用的方法,他觉得丝瓜络肌理丰富,蘸漆打在漆胎上会出现各种奇异形状。“以此种方法打埝,层层髹色漆经打磨后大多能呈现行云流水般的花纹。也正是因为我用了这种手法,做出的犀皮漆肌理更接近明代犀皮漆,线条比较自然流动。”此外还有“篦埝”的手法,先将稠漆均匀髹涂、覆盖在漆面上,用竹片或木片制成弯曲的形状,在稠漆面上按压起花纹,这样的犀皮漆表面的花纹大小较为一致。

甘而可打埝的时候,看上去像是在写行云流水的草书,用丝瓜络蘸取稠漆之后,手法灵动跳跃,推光漆面上就出现了或大或小、或长或圆、或粗或细的图案,而且还彼此粘连,绝不相同,又浑然一体。“光看是不行的,得心到、眼到、手到。”甘而可说,如今的熟练得益于无数遍操作的经验,同时年轻时的绘画功底也帮了不少忙。打埝之后,待稠漆阴干,就要上一遍遍的色漆,如同之前制作胎骨时一般进行周而复始的工序。


漆器制作的部分步骤五:    上漆

色漆是由生漆加入不同的色料粉末调制而成,诸如银朱、朱砂、石黄、石绿、珊瑚等。最基本的色漆以红、黄、黑为主,明代杨明在《髹饰录》注中对犀皮漆的色漆髹涂方式做了详细介绍:“黑面红中黄底为原法。红面者,黑为中,黄为底;黄面赤、黑互为中、为底。”然而人们为了犀皮漆色彩的丰富,也往往会加入绿色、紫色、褐色等。为了让颜色更加绚丽生动,甘而可还仔细琢磨加入黄金的方法。他在漆面刷一层用60%的生漆与40%的桐油专门调制的金胶漆,然后将极薄的金箔贴在漆器上,再刷上一层透明漆。在后期的层层打磨下,金箔会随着埝的形状,如同色漆一样,显现出变幻莫测的条纹。“丰富的纹理是犀皮漆的关键所在。古代的犀皮漆作品,色泽凝厚不透明,有板结感和平面感。我希望在色彩上尝试一次突破,因此引入了古代从未用过的一些原料,如金、银等贵金属,及松石、珊瑚等。与传统色料相比,它们色泽更为鲜艳,气息更为华贵。不管磨成细粉还是碾成碎屑,都能在漆层中显现出丰富的色斑。”

经过多次髹漆和阴干之后,漆面高低不平的埝已经逐渐被后来的色漆填补得平整,这时候就要进行打磨,这是让纹理显现的过程。最开始显露的是围绕着埝的一个个豆斑纹似的点,随着打磨的加深,点会逐渐扩大,一层层的色漆随着埝的形状开始显现出一圈圈纹理,这些圈、线不断往外扩展,连在一起,形成千变万化的线条、图形,最终变成袁荃猷所形容的“或作行云流水之文,或像松树干上的鳞皱,乍看很匀称,细看又富有变化,漫无定律,天然流动”。


漆器制作的部分步骤六:    打磨

打磨看似简单,实则也是个有讲究的活儿,需要分成粗磨、中磨、细磨三个阶段,每个阶段所用的砂纸的粗细程度和力道都是不同的。“粗磨需要一定的力度,磨下去的厚度要根据埝子的高度来协调,也不可下力太猛。待到漆面显露出一个个色漆的晕圈之后,就要改用颗粒较细的砂纸打磨,等待这些晕圈旁边的花纹层次一一显露。”然而问题的难点在于,磨到什么时候要适可而止?在甘而可看来,对“度”的把握,可以说是最难的。“即使磨到了较为理想的漆面,仍需要制作者判断:下面的漆层会不会更美?会不会超越现有的效果?这是犀皮制作中一个颇具挑战性、冒险性的工序。”——保守止步,也许未知的奇妙的肌理显现不出来;继续打磨,现有的肌理又有可能磨散掉,同一色的色漆层相遇,不仅没有层层相迭的效果,反而变作通体繁复变幻的犀皮漆肌理上一块显眼的单色色斑了。

“很多东西是潜移默化的。我父亲是给人照相的,我以前就帮他洗照片,看曝光的程度,是过度了,还是不够?这都要调整。我觉得小时候的影响让我对‘度’的把握更加准确。我有时候就想,做任何事情,对‘度’把握不了,都是驾驭能力不够的表现。做得最好,就是要不偏不倚、恰到好处、适可而止。这跟为人也一样,不能过于偏执,也不能过于随意。我觉得对于任何事物的把控,都是一样的。做漆器跟做人,真没区别。”


甘而可的女儿甘菲投入更多的时间和精力于漆器制作

﹃有器之用

甘而可喜欢将他的人生哲学放到制作漆器的过程中,相互印证,这让他每日的手工劳作仿佛也多了一份自我禅修的味道。他看中做事做人的“度”,也看中“温润如玉”的信条。生活中的甘而可,在身边人看来,对待工艺的要求极为严苛而没有丝毫放松,但他向来举止温和,言行有度,不向人发火也很少着急,颇有君子之风——打磨自己的性情,也正像打磨一件心爱的漆器一样。

漆器制作的部分步骤七:    抛光

漆器制作的最后步骤,是要在漆面进行抛光或退光的处理。抛光又称推光,是通过摩擦,让漆面分子在特定温度下重新排列、均匀结膜,反复多遍,直至漆面达到晶莹光润的效果,然而光芒要温润,触手生温,却不能过于刺眼夺目,也并非仅仅罩上一层清漆般的油亮。“你见过那种用了几十年的木椅扶手处形成厚厚的透明质感的东西吗?还有从前大户人家门前石狮子的头,被日复一日摸过后也会形成的,我们管它叫‘包浆’。任何材质经过一定年头的反复使用,都会形成这样一层厚厚的包浆。我们在抛光时追求的,就是在短时间内,让它以密集、洁净的方式实现类似于包浆效果的晶莹的醇化。”


犀皮漆纹理细部

黄成在《髹饰录》中形容推光要如“玄玉”,退光则要如“乌木”。最初推光时,甘而可会用棉花蘸取少量的油和抛光粉,代替手指来轻柔地摩擦漆面,因为如果从头到尾直接用手,皮肤恐怕早已经不能承受。但是最后的抛光,一定要直接用手。“唯有手掌的肌肤与经验能感应漆面推光的温度与频率,方能形成细腻、晶莹的表面质感。”

“退光”则是另一些髹饰工艺制作的漆器所需要的,在甘而可看来,要根据制作器物的气质来判断,它到底是要光洁照人,还是要古朴含蓄。他尝试制作的鹿角砂八棱净瓶,就需要退光的工艺。他的鹿角砂工艺灵感来自古代做琴,人们在漆灰中加入鹿角霜,这是一种鹿角熬制之后的细颗粒,加入漆中可以使其变得较为松软,适合琴身的发声共鸣,而它呈现在表面的深浅不一的褐色颗粒,又显得古朴美观。甘而可想要达到这样的髹饰效果,又想同时保持漆器的硬度不受损害,多次钻研,最后想出了通过特殊的制作手法来营造鹿角霜的感觉。在鹿角灰中加入辅助颜色的矿物质粉末和极细的金砂,最终达到鹿角霜呈现在漆面的效果,而通过“退光”使得光亮向内收敛,净瓶的色泽就变得更为含蓄沉着。

这种尝试是甘而可在制作最拿手的犀皮漆外,喜欢进行的尝试之一。在他看来,一名好的漆器工艺师,必须不拘一格,要对漆的性能了如指掌,对它的各种变化及可能性不断探索。他尝试用漆的表现力,做出木、瓷、石等材质的感觉,一眼看去可以以假乱真,然而拿到手中,“人们就要感叹它怎么这么轻巧,原来是漆器!”每当这时,甘而可就会非常兴奋,在他看来,对别的材质的成功模仿,是对漆器表现力的探索,这出自他对漆器的追求。“在别人眼中,漆器只是很固定的模式,但是漆器可以表现的范围应该是更加宽广的、更有深度和高度,这就要靠漆艺家不断探索、尝试、发现,来丰富漆器创造的途径。”

甘而可和他的漆器探索,有时候看起来颇有一点冒险,漆器的做法变化多端,全无定论,于是他去尝试各种各样的工艺:螺钿镶嵌、金银平脱、剔红、剔彩、戗金……并且试图在原有的工艺上改进,创制出凹凸推光、流彩漆等髹漆工艺。但是精品漆器的制作,全凭手工,失败率高,产量极低,这种家庭式的手工作坊,产量也就更低。2009年,甘而可被评为国家级“非遗”传承人,这是对他所选择的路子的肯定。这种不断的尝试和追求,在甘而可看来,驱动力在于“美”,在于对漆器之“器”的认同,在于它随物赋形、变化万千的魅力,以及自身价值在其中的呈现。

“其实漆器从实用器皿的功能性而言,早在汉代就已被淘汰掉了。它之所以历千余年流传至今,是已经抛除、剥离了功能性,仅仅将价值求诸审美性和艺术性的制造动机。它卖的是‘工’和‘艺’,很可能后者更受重视。”甘菲说。因为学习考古文博专业,她在收集古典文献资料和艺术设计上参与了不少工作,也让她对父亲从事的这项创作有了更多的认可。“就是这种脱离了实用性、功能性、必需性的人工制品,才能在时代反反复复的潮流更迭里,不受革新的影响。它只从工艺内部生发和演进,从‘美’的目的出发,不需要追逐社会而保持它自己的节奏。因为从某种意义上来说,漆器两千年来承载着中华文明中一部分最雍容华丽的‘无用’。”

(原作者:周翔)

本文的所有图、文等著作权及所有权归原作者所有。
中华好技艺
1098人在此聚集
帖子二维码
扫描二维码
使用手机访问查看帖子更方便。
© 2020 Daidaichuancheng New Media Limited All Rights Reserved. 上海代代传承文化传媒有限公司 版权所有 沪ICP备13016030号 沪公网安备31011502400214号 中国传统文化
客服热线
13012888193
每日: 9:00-21:00