朱良志 | 徐渭的墨戏—— 脱相形色

 徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏,这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨,是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的,符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉,只取秋来淡淡峰”。 


       徐渭绘画的题材主要是花卉,而且他喜欢画色彩绚烂的花卉,如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等,将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中,黑白世界意味着无色),将她们浓艳的色彩一一脱尽,将她们妖艳的形式虚化,实现他所谓“皮肤脱落尽,唯有真实在”的理想。


       徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说:“道人写竹并枯丛,却与禅家气味同。大抵绝无花叶相,一团苍老暮烟中。”没有花叶相,苍老暮烟中,荡尽外在绿意,唯留下枯淡的形式,这里有类似于禅家的“气味”,也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷,共十二段,第一段画牡丹,上题有诗云:“国色香天古所怜,每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌,好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”),松烟墨色为他所重(“许”),一切浓艳都被捐弃,绚烂的牡丹就这样虚化。


       徐渭放弃以色貌色,而取墨花的道路,对此一选择,他有清晰的思路,在中国文人花卉史上,鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面,兹分言之。


       第一,从目的看,徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷,何曾觑得真实?在道禅哲学看来,色相世界,是虚幻的表相;色相缤纷,启人欲望之门。人如果要和光同尘,得世界真实,必须塞其兑,解其纷,去其色,从而保持心灵的安宁。解染,是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图,有诗偈云:“至相无相,既有相矣,美丑冯延寿状,真体何得而状?金多者幸于上。悔亦晚矣,上上上。”观音的美丽,不在她的表相。


       他画水墨芭蕉,题诗道:“种芭元爱绿涟漪,谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色,肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然,但画面中的芭蕉却是一团黑色,中国艺术强调心手相合,但他宁愿心手相“欺”,笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同,因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。


      上海博物馆藏徐渭《花卉卷》,其中第七段画石榴,徐渭题诗云:“闺染趋花色,衫裙尚正红。近来爪子茜,贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》,第四段画兰,上有题云:“闲瞰前头第一班,绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此,不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”,是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”,是解除“闺染”的“爪子”,他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。


       他的《月照紫薇》诗说:“染月烘云意未穷,差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色,并入临池惨淡中。”东皇者,太一也,春天之神,也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容,只是一个幻相,天地何曾夸耀颜色?解染得真,由色返空,方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道:“牡丹为富贵花主,光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长,今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目,盖余本窭人,性与梅竹宜,至荣华富贵丽,风若马牛,宜弗相似也。”他所谓真面目,不是表面的粉黛,而是本色。


       徐渭《牡丹赋》说: 


       同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址,春阳既丽,花亦娇鲜,过客赏者不知其几,数日摇落,客始罢止。滕子心疑而过问渭曰:“吾闻牡丹,花称富贵,今吾植之于庭,毋乃纷华盛丽之是悦乎?数日而繁,一朝而落,倏兮游观,忽兮离索,毋乃避其凉而趋其热乎?是以古之达人修士,佩兰采菊,茹芝挈芳,始既无有乎浓艳,终亦不见其寒凉,恬淡容与,与天久长,不若兹种之溷吾党也。吾子以为何如?”渭应之曰:“若吾子所云,将尽遗万物之浓而取其淡朴乎?将人亦倚物之浓淡以为清浊乎?且富贵非浊,贫贱非清,客者皆粗,主则为精,主常皎然而不缁,客亦胡伤乎?随寓而随更,如吾子怼富贵之花以为溷己,世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎?纵观者之倏忽,尔于花乎何仇?谅盛衰之在天,人因之以去留。彼一贵一贱,而交情乃见,苟门客之聚散,于翟公其奚尤?子亦称夫芝兰松菊者之为清矣,特其修短或殊,荣悴则一,子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也,则其于倏忽游观者,又何异焉?”


       徐渭的无色,不是外在世界的无色,而是心中的褪色;不是“遗万物之浓而取其淡朴”,也不是“怼富贵之花以为溷己”,而是超越外在的色空之辨,不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说:“不来不去不须寻,非色非空非古今。大地黄金浑不识,却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说:“以某所观释氏之道,如《首楞严》所云,大约谓色身之外皆己,色身之内皆物,亦无己与物,亦无无己与物。其道甚闳眇而难名,所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情,则有欲以中其节,为无过不及,则无欲者其旨自不相入。”非色非空,无己无物,不来不去,不将不迎,从而使一切的拘束在心中褪去。他说:“物情真伪聊同尔,世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。


      由徐渭的论述,再一次说明文人画的求于形似之外,不是形式上的变异,而是超越形似,不作形色观,既非像,又非不像。


       第二,从心灵的自由上看,徐渭的墨戏画淡去色彩,是为了去除心灵上的沾滞,于此,他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》,其中第九段画芙蓉,题诗云:“老子从来不逢春,未因得失苦生嗔。此中滋味难全识,故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说:“众人熙熙,如享太牢,如春登台。我独泊兮,其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩;儽儽兮,若无所归。众人皆有余,而我独若遗。我愚人之心也哉!”老子的胸中是没有“春”的,不是拒绝外在的春光春色,而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动,他的心中是无“春”的世界:不泛涟漪,不起波澜,得失都忘,宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中,不喜亦不惧的境界,也同此意。徐渭画无色的芙蓉,就是表达这不爱不嗔的“无春”境界,这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云:“五十八年贫贱身,何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在,富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云:“腻粉轻黄不用匀,淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点,空染胭脂媚俗人。”胭脂染色,似合于外物表面之真实,却没有本然之真实,是一种“空染”,这样的“妆点”是对真实世界的悖逆,对这样的“春”的系念是一种妄念。


     

   第三,在形式上,徐渭還提出“著影”的重要學說。徐渭的墨戲之作在於“去形”,應和著突破形式藩籬的傳統藝術觀念。他認為繪畫必須超越形似,其《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》詩雲:“世間無事無三昧,老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯,三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩,能如造化絕安排。不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽。胡為乎,區區枝剪而葉裁,君莫猜,墨色淋漓雨撥開。”他反對枝剪葉裁的刻鏤形似之作,以形寫形,以色貌色,依樣畫葫蘆,雖有表面的真實,卻沒有內在的真實。他有詩雲:“山人寫竹略形似,只取葉底瀟瀟意”;“不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽”。在他的畫中,墨色淋漓雨撥開,潑出壹個新世界。他所說的“生韻”,不是生機活潑,而是本色。


       徐渭認為,“畫為戲影”。徐渭將滿眼蔥蘢淡化為無色,以逸筆草草來表現空間的感覺,以黑白世界描繪絢爛的世界,在形與非形、色與五色之間,形成了似幻非真的關系,這就是他所說的“影”。徐渭“舍形而悅影”的思想便是奠定在這樣的基礎之上的。徐渭重“影”,並不是他對光影、日影、燈影之類虛幻的東西有特別的興趣,“影”是對“形”的超越,形是具體的、物質的,而“影”則是“形”的虛化形式,采取這種虛化形式,是為了蕩去幻而非真的外在表相。


        他的《牡丹畫》題詩說:“牡丹開欲歇,燕子在高樓。墨作花王影,胭脂付莫愁。”去除胭脂色,但留黑白影。以影作牡丹,得見花王真。牡丹是花王,花王之所以為王者,不在其絢爛,而在它通過絢爛來說明,絢爛其實是短暫的、不真實的,絢爛的外表只是壹個影子,徐渭用墨色塗抹出這樣的影子,表達解去表相的執著、關心真實世界的意思。他的牡丹,是他的戲影,為戲劇性的世界所塗之影。


       文人画视画为影,明清以来画坛有丰富的理论积累,像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等,都与徐渭的“画为戏影”同一机杼,所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别,这里已无形式上模糊的痕迹。


       第四,徐渭好为墨戏,不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定,相反,他是一位浪漫恣肆的艺术家,于此,他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。 


       我非常喜欢他的一首《画荷寿某君》诗,诗云:


       若个荷花不有香,若条荷柄不堪觞?百年不饮将何为?况直双槽琥珀黄。


       他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色,透过这墨色,他看到的是玲珑剔透的琥珀黄,幽淡而感伤,缕缕不尽的香意,在他心中氤氲;他更陶然沉醉于墨海之中,一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘,表一番生命狂舞的衷曲,真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁,却不像杜诗那样幽涩,有一种痛快淋漓的侠气。徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源,他心灵的深处永远是汪洋恣肆的,他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等,一个个都是目空千古的艺术家,但无一例外都拜倒在他的门下,愿意为犬为奴,正因为他心中有浩瀚的海洋,他对人生的体验很深。    

   

     蕭散的董其昌就看出了這壹點。他在《徐文長先生秘集序》中說:“披玩壹過,如醉宿酒而飲香茶數碗,令然風生,亦脂亦粉,非脂非粉,所謂濃淡相宜,都可人意,可以續騷,可以補史。”此雖說的是徐渭所集古人篇什,但用來評徐渭的詩畫,亦為切合。徐渭的墨戲正可謂“非脂非粉,亦脂亦粉”。從外在形式上看,他的墨戲非脂非粉,去除色染,獨存黑白。但從內在精神上看,他的墨戲又是“亦脂亦粉”——雖無色而有天下絢爛之色,蕩去塵染,還壹個浪漫的真實世界。李日華亦說:“色聲香味,俱作清供。石丈無心,獨我受用。”這色聲香味俱作清供的思想,正是中國藝術觀念中非常重要的思想。庭空雪無影,夢暖雪生香,雖然空茫淡逸,卻有縷縷暖香。


      徐渭有“袖裏青蛇”小印,未見有人解得,在我看來,其含義正在這爛漫的意味處。徐渭《寫竹與甥》詩雲:“人日前二日,大風吹黃沙。提筆呵冰墨生滑,不覺石上穿青蛇。”其《竹石》詩又雲:“青蛇拔尾向何天,紫石如鷹啄兔拳。醉裏偶成豪健景,老夫終歲懶成眠。”兩首詩的青蛇表面上指竹,根本含義卻是指抖動的節奏,黑白世界中所隱藏的飛舞旋律。他黑白的畫面哪裏有“青竹紫石”,卻在他飛舞的筆致中蘊出。


       徐渭曾論書法之妙雲:“自執筆至書功,手也,自書致至書丹法,心也,書原目也,書評口也,心為上,手次之,目口末矣。余玩古人書旨,雲有蛇鬥,若舞劍器,若擔夫爭道而得者,初不甚解,及觀雷大簡雲,聽江聲而筆法進,然後知向所雲蛇鬥等,非點畫字形,乃是運筆,知此則孤蓬自振,驚沙坐飛,飛鳥出林,驚蛇入草,可壹以貫之而無疑矣,唯壁拆路,屋漏痕,拆釵股,印印泥。錐畫沙,乃是點畫形象,然非妙於手運,亦無從臻此。以此知書心手盡之矣。”(《玄抄類摘序》)他的黑白狂景,原是生命之“袖”中放出的“青蛇”,神蛇遊動,不見首尾,無色而色,卻又如此的迷離。


       徐渭“懶為著色物”,為什麽又偏尋絢爛相?他壹生繪畫之好在牡丹、芍藥之類。然而,這些絢爛之物,有名而無實,雖色而無色。壹方面是極具絢爛之物,另壹方面是全無絢爛之表,徐渭通過這樣的強烈反差,突出即幻即真的思路。


       人生如戲,雖戲而非戲,以戲言之,意在由戲而返真。墨戲為畫,世相何曾黑,以墨寫之,要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”寫人生虛幻之“戲”,其要不在抒發他的幻滅感、惶恐感,而在返歸他所說的“本色”。


       徐渭深受王龍溪哲學影響,以無掛無礙的“真我”為最高真實。他在《涉江賦》中寫道:“天地視人,如人視蟻,蟻視微塵,如蟻與人。塵與鄰虛,亦人蟻形,小以及小,互為等倫。則所稱蟻又為甚大。小大如斯,胡有定界?物體紛立,伯仲無怪。目觀空華,起滅天外。爰有壹物,無掛無礙,在小匪細,在大匪泥,來不知始,往不知馳,得之者成,失之者敗,得亦無攜,失亦不脫,在方寸間,周天地所。勿謂覺靈,是為真我。”徐渭的藝術本色說,正是為了表現這個“真我”。


       徐渭關於“相色”和“本色”的辨析頗有意味。他在《西廂序》中說:“世事莫不有本色,有相色。本色,猶俗言正身也;相色,替身也。替身者,即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者,欲塗抹成主母而多插帶,反掩其素之謂也。故余於此本中賤相色,貴本色,眾人嘖嘖者我句句也。豈唯劇者,凡作者莫不如此。嗟哉,吾誰與語?眾人所忽余獨詳,眾人所旨余獨唾。嗟哉,吾誰與語?”相色是虛幻的存在,畫中之色,也為相色,他說“相色示戲幻”,壹如他將畫視為“戲影”,他的墨色淋漓、黑白世界,都是相色,不是他的本色。本色為“素”,為真性之表現。他的本、相之論,與董其昌、八大山人等的“八還”之說頗有相近之處。


       問題的關鍵在於,既然戲劇、繪畫等都要表現“本色”,表現真實世界,但為什麽不去直接表現,還要熱衷於描繪“相色”、“影子”這些虛幻不真的東西,舍形悅影,脫色為黑,轉實在世界為戲謔,如他所說,這與“真”的世界隔著兩層,這樣的虛幻戲影又有什麽意義?這裏包含徐謂壹個重要思想,就是即相色即本色的思想。離相色則無以見本色,突出世界的虛幻的相狀,正可以使人由幻返真,離相為本。


他有壹副對聯,為子母祠所寫:


世上假形骸憑人捏塑

本來真面目由我主張


       追求真我、真心、真面目,這是他的基本思想旨歸。而人的生命“為造化小兒”所苦,壹生寄客,縹緲東西,無所與歸,在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是壹場荒唐的演出。雖然是令人惶恐和厭惡的,但誰又能逃脫這樣的作弄呢?人生就是“流幻百年中”。雖然無法逃脫這如戲劇般的命運,但不能離本,不能失去自己的“真面目”。


        但保持自己的“真面目”並不容易。徐渭在這方面倒是顯示出自己的俠勇之氣。他有詩道:“百年枉作千年調,壹手其如萬目何?已分此身場上戲,任他悲哭任他歌。”(《次韻答釋者二首》之壹)詩中既有無奈,也有直面生命的勇氣。人來到世界,註定要被這世界塑造,獨對世界,在萬目之中生存,人的真實性靈被擠壓。然而,人生不過百年,他卻要譜“千年之調”——為人的永恒生命價值而吟詠,超越這短暫而脆弱的小我而叩問,人生的價值到底幾何?雖然這樣的詠嘆是“枉”作,但究竟可以安頓惶恐的心。他不是躲藏其身,而是“分身戲場”——無畏地走上人生的戲臺,雖然壹人演戲,萬人來觀,但他無法逃脫,又何曾逃脫:好演我這般戲劇,好畫我生命悲歌。雖然任人捏,任人說,但是我演我的真面目,我說我的真故事。


他有壹副戲臺對聯寫道:


塵鏡惱心試煉池中之藕

戲場在眼提醒夢裏之人


       塵世有汙染有煩惱,但依佛家所言,壹切煩惱為佛所種,即煩惱即菩提,清潔的蓮花就從汙泥中綻放。他在《荷賦》中寫道:“翩躚欲舉,挺生冰雪之姿;瀟灑出塵,不讓神仙之列。是以映清流而莫增其澄,處汙泥而愈見其潔。且吾子既不染於汙泥矣,又何廣狹之差別?縱遭時有偶與不偶,何托身有屑與不屑?”這與佛教“壹切煩惱為佛所種”頗切合,不垢不凈,非色非空,是為其所取之道。乾坤為壹戲場,充滿了種種捉弄人命運的事,但不是回避它,而是正視它,參悟它,寫出這夢,畫出這夢,以使自己醒覺,也提醒那些盤桓於此壹環境中的劇中人。這副對聯,也透露出他作畫的目的。


他另有壹戲臺對聯道:


隨緣設法自有大地眾生

作戲逢場原屬人生本色


       徘徊於真幻之間,優遊於人生之戲場,幻中有故實,戲中有本色。他的繪畫就像他的戲劇壹樣,都是“隨緣設法”,表現這大地上眾生的種種事相;都是“逢場作戲”、由此彰顯生命的本色。即幻即真相,即戲即本色。畫壹物,不在此物,即是此物,所謂我說法,即非法,是為法也。他讀《金剛經》,認為“去大旨要於破除諸相”,所謂“信心清凈,則生實相”。他說:“夫經既雲無相,則語言文字壹切皆相,雲何誦讀演說悉成功德?蓋本來自性,不假文字,然舍文字無從悟入……”此中也在申說即幻相即實相的道理。 


       徐渭認為,這種隨緣說法、即幻即真的方式,就是“開方便法門”。


       徐渭曾畫墨牡丹,有題詩雲:


       墨中遊戲老婆禪,長被參人打壹拳。涕下胭脂不解染,真無學畫牡丹緣。 


       “老婆禪,為禪家話頭,指禪師接引學人時,壹味說解,婆婆媽媽,叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟,老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說,我畫牡丹,其實用意並不在牡丹,雖然可能落入嘮嘮刀刀的老婆禪,但也沒有辦法,我的墨戲,將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界,其實只是壹種方便法門,是示人以警醒之道、報人以解脫之門的途徑。在佛學中,方便法門雖然非真,但卻是不可忽視的,菩薩為自利、利他示現的種種善巧施為,能夠引眾生入真實之境。正因此,徐渭將他的墨戲稱為“老婆禪”,雖不是真實,卻不可放棄,由權幻而達於真實。


       他的墨戲,就是他的方便法門,是說他的“法”的重要途徑。他在《選古今南北劇序》中說:“人生墮地,便為情使。聚沙作戲,拈葉止啼,情昉此已。” “聚沙作戲”、“拈葉止啼”二語均出於佛經。《妙法蓮華經?方便品》說:“乃至童子戲,聚沙為佛塔。”沙非真塔,而塔難道是真佛?關鍵是有真心,壹切法都是權便之設。服膺徐渭畫學的陳洪綬曾畫《童子禮佛圖》,所取正是聚沙為塔的意思。佛教中還有個“止小兒啼”的故事。佛經上說,如來為度眾生,取方便言說,如嬰兒啼哭時,父母給他壹片黃葉,說是金子,小兒不哭了,其實黃葉並非真金,只是權便之說。這兩個典故與老婆禪的意思是壹樣的。


       他的戏,他的画,都不是真,如他的《四声猿》,世间何曾有此事,只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君,其中有“羡君有术能眩目”的话,他的画一如这样的幻术,能炫人之目、警人之心。他写这个梦,写这个戏,写这个幻相,写这个虚景,这个隔几层的虚景,都是为了使人醒悟人生,懂得真相,得者未必得,有者未必有,常常是“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”。


本文的所有图、文等著作权及所有权归原作者所有。
剪纸,设计,绘画
103人在此聚集
加精帖子

暂无加精帖子

帖子二维码
扫描二维码
使用手机访问查看帖子更方便。
© 2020 Daidaichuancheng New Media Limited All Rights Reserved. 上海代代传承文化传媒有限公司 版权所有 沪ICP备13016030号 沪公网安备31011502400214号 中国传统文化
客服热线
13012888193
每日: 9:00-21:00